Charlando sobre MASTERING con SLATIN (Top 1% mundial 🐐)

Cómo tengo que enviar un tema mástil, envíalo terminado.

El low end es la bendición. También va a ser tu perdición si no lo has hecho bien. Normalmente, si tú has escogido bien el kick, has escogido bien el bajo, no tienes que hacer nada. Para mí es mucho más fácil abrir serum, ver el tipo de armónicos que tiene esa onda y resentir el 808, hacer el patrón que tardo menos que intentando mezclar algo que suena feo, pues tengo que comunicárselo al cliente o bien hay gente que se calla y dice nada. El sello ha insistido que tiene que salir ese máster que ellos han hecho con un ingeniero suyo. El artista dice no a ese máster y tiene todo el derecho. Y hice un tema este mes que llegó a menos 2,5 para el género, que era súper pesado, súper fuerte, pero le pega que flipas.

Estoy en Ámsterdam, en el festival ADE y he tenido la suerte de poder compartir un par de días con Ruslan Slatin. Es un ingeniero de mezcla y mastering que ha trabajado con gente como Quevedo, Paz Gial, Duki, Relsby. Y en la electrónica también trabaja con sellos como por ejemplo Revealer de Hardwell. Pues bien, he podido sentarme un rato con él y preguntarle todo lo que se me ha ocurrido te de qué es lo realmente importante para que un track suene bien. Hemos hablado también de algunas de las creencias populares que normalmente no suelen ir muy alineadas con la realidad. Y también me ha dado su opinión, su perspectiva, desde un punto de vista honesto, de hacia dónde va todo este mundillo de la postproducción de música electrónica. Así que venga, sin más, os dejo con la charla. Vamos para allá. Bueno, Rulan, muchas gracias por estar aquí, por haberte dejado liar. Es una historia un poco rara que estemos aquí con este pescado. Las condiciones hubiesen sido un poco mejor si se hubiesen hecho las cosas. Por mi parte mejor. Pero vamos a comenzar. Me molaría, tío, que te presentaras. Para quien no te pueda conocer a día de hoy.

Mi nombre es Latin. Me considero un ingeniero de mastering, pero no me gusta ponerme etiqueta porque al final he hecho de todo, como sabes, he hecho producción, he pinchado, he mezclado, he masterizado. Básicamente estoy en la música. Exacto.

Y ahora mismo estás más enfocado en todo el tema de PostPo, sobre todo Mastering. Mastering por stems.

Mastering. Mastering por stems, mezcla, pero principalmente mastering es lo que más enfocado estoy.

¿Qué es para ti o qué consideras tú que es un buen máster? ¿Es la figura del ingeniero de mastering realmente? ¿Cuál es el valor o cuál es la skill que tiene que aportar a día de hoy más allá de lo que te puedan dar las herramientas como tal?

Sí, a ver, aquí es un tema largo que podemos hablar mucho tiempo porque realmente el mástering de la vieja escuela era solamente adaptar una canción, una mezcla terminada de una canción al formato de distribución. Hoy en día creo que hay muchos puntos intermedios dependiendo de lo que recibas. Para mí un máster bueno en general es uno que respeta la visión del artista bien y a la vez se traslada muy bien a cualquier medio en el que eso se va a reproducir. Entonces esa visión y esa traslación va a depender muchísimo del género y de la intención y de la visión artística. Entonces es como algo que puede ser creativo o puede ser muy técnico o puede ser ambas a la vez.

Claro, es realmente una figura que parece que a día de hoy con el tema de las herramientas, cómo está avanzando todo y con la IA que parece que como que se vaya a quedar fuera del mercado, pero realmente hay como una visión, un background realmente que tú tienes que tener para entender el proyecto, para entender al artista. ¿Cómo de importante crees que es esto y cómo de difícil es llegar a aportarle a un artista esto que realmente te sirve?

Yo creo que cuando tú contratas un servicio de mastering realmente lo que estás contratando es el gusto, la experiencia y también la visión del ingeniero. Eso no creo que sea algo que caduque. Imagínate llevándolo a otro terreno, producción vocal. Tú puedes contratar a un coach vocal, no significa que tú no cantes bien o que que no sepas cantar. Beyoncé y Rihanna trabajan con coches vocales, son buenas cantantes, a lo que me refiero. Pero si tú te fías del criterio de otra persona en un conjunto se pueden hacer las cosas mejor. Entonces yo creo que el mastering es un poco lo mismo. Tú te puedes mezclar y a lo mejor sabes mezclarte perfectamente y te masterizas y fantástico, pero a lo mejor te gustaría tener una opinión de alguien en el que confías.

¿Tiene sentido que al final los mixers, los ingenieros de mezcla y mastering acabéis trabajando siempre en un mismo estilo o crees que un buen profesional de mastering podría atinar y estar a misma altura en cualquier género?

Yo creo que depende de la experiencia del profesional. Por ejemplo, desde mi perspectiva trabajo súper bien y estoy súper cómodo trabajando con cosas altas música electrónica, pop, trap, reggaeton, hardcore, dragon bass, dubstep, lo que me eches. Me das un tema de jazz, a lo mejor no soy la mejor persona para ese trabajo más que nada porque no tengo tanta experiencia trabajando en ese género pero los que he mencionado también, rock, todo esto, yo he consumido muchísimo como oyente y también lo he hecho como productor entonces tengo ese background en el que puedo realmente aportar y tengo una visión válida Si tú me dices oye, mezcl tema de blues, puedo intentarlo ¿Sabes? Pero a lo mejor no soy la mejor persona para hacerte esto no significa que no puedas aprender, a lo mejor yo ahora de repente digo pues me voy a poner a hacer música acústica y voy a perfeccionarlo y me pongo y dentro de unos años seguro que puedo llegar ahí ¿Sabes? Pero yo creo que cada uno tiene que especializarse también un poco en lo que es como producir, ¿Sabes? Tú puedes producir mucho y seguro que tienes géneros que se te van muy bien y otros pues que puedes hacer un apaño pero por ejemplo si no conoces los códigos del trap de Detroit a lo mejor el sonido que vas a producir va a ser una copia de eso pero no va a ser.

De real shit Incluso trasladado a la parte de mastering ¿Crees que también es importante ese background y entender hablar en un idioma?

100%, 100% porque es lo mismo, si de repente coges un tema de tech house y se lo mandas a un ingeniero que hace jazz no sé si va a funcionar muy bien o no sé si os vais a entender en lo que la canción requiere.

Has comentado que estás especializado en temas contundentes, lo buen King, cuéntame qué es que suelen dar más guerra a la hora de postproducir un tema electrónico donde el tema del Lowend, el tema de los graves es tan importante, es algo que tiene mucha energía y que normalmente ocupa más espacio y acaba generando problemas. ¿Cómo enfocas tú esto?

Pues para mí el Lowen siempre lo he considerado la parte fundamental de la música electrónica musical, la que sea, música moderna en general. Más que nada porque el Lowent es the curse and the blessing va a ser la bendición también y también va a ser tu perdición si no lo has hecho bien porque vas a estar muy limitado por el volumen al que tú puedas lograr, por la definición, la claridad en cuanto a punch, en cuanto a la traslación a diferentes sistemas de escucha, sobre todo también de la parte musical, el groove y el movimiento de la canción. Todos esos detalles son los que conforman el logen y si está bien hecho va a funcionar y si hay errores pues no va a funcionar básicamente. Entonces por eso yo me he enfocado muchísimo y he estado como muchos, muchos, muchos años intentando escuchar, percibir, analizar y ver qué es lo que exactamente tiene que suceder en el Lowen para que todas esas variables en conjunt te den un resultado positivo. Y yo creo que cuando encuentras ese sweet spot trabajando en el low end, a partir de ahí el resto de la canción es hiper fácil construirlo porque en cuanto tienes todo eso, un cloud, el resto es como el sinteo viene ahí, la vocal viene aquí, las baterías tienen que tener este volumen, esta compresión, etc. Lo escuchas enseguida. Pero ese es el punto más complicado de encontrar también. No solamente porque diga no, es que yo soy experto, no es por eso, muchas veces es solamente porque la gente no tiene como una escucha fiel, a lo mejor están en una habitación sin tratar acústicamente o que no han usado Solarworks por ejemplo, que a lo mejor están escuchando unos cascos que también son deficientes en algunas ciertas frecuencias y entonces no entienden muy bien cuál es ese punto, cómo se llega a ese punto y cuál es ese punto bueno del loam. Entonces ahí es donde va a haber mucha confusión de es que yo lo escucho en los cascos súper guay, luego lo escucho en el coche y no hay bajo o luego lo escucho en club, de repente entra el bajo y toda la canción se comprime y se contrae. ¿Cómo encontrar ese punto? Entonces hay como muchos detalles que discutir.

¿Crees que realmente todo viene de una decisión de producción? ¿Cómo se escogen los sonidos, de cómo encajan entre sí ya de forma natural, por así decir, antes de meter de mano?

Sí, para mí siempre digo el 80% del sonido es la grabación o el sound design o la selección de sonidos o la combinación de los tres. El 80 % de sonido. El resto normalmente si tú has escogido bien el kick, has escogido bien el bajo, no tienes que hacer nada. A lo mejor es un poco de Q saturas un poco alguna cosita, le pones un pelín de clipping a alguna cosa. Son procesos muy simples, cuando tienes cadenas, normalmente de 5 8 plugins, a no ser que estés haciendo sound design, que en ese caso puedes hacer lo que sea. Pero cuando ves eso en mezcla significa que estás intentando solucionar un problema que ni siquiera es del mix, es puramente de la selección de sonido o porque has sintetizado algo mal o no has mirado cuánto tienen que durar las notas de los bajos, cuál es la cola del kick, cuál es el tema de fase, donde se te juntan la cola del kick con el comienzo del bajo.

Etc. Tú normalmente cuando te viene un track, si crees que necesita cambiar algo de producción o un replacement o algo así, ¿Eso cómo lo gestionas? ¿Lo hablas con el productor, lo cambias tú directamente y quedan y se dan cuenta o ya normalmente la gente con la que sueles trabajar sabes que te van a traer las cosas.

Impolutas? A ver, lo primero es muy importante para mí hacer un diagnóstico bueno de lo que necesita la canción. El problema de esto es que muchas veces no sabes, por ejemplo, si tienes que reemplazar un kick, no sabes muy bien que lo tienes que hacer hasta que no te metes y empieces a apretar cosas y hacer espacios y ver un poco cómo aguanta la canción. Entonces, en caso de que yo tenga que reemplazar un kick o un bajo, hay muchas veces, por ejemplo, que me he mandado temas de trap y yo he resintetizado porque a lo mejor han usado un sample, pero ese sample al bajar unas notas o lo que sea, pues suena como pichado raro. Entonces para mí es mucho más fácil abrir serum, ver el tipo de armónicos que tiene esa onda y resintetizar el 808, hacer el patrón tardo menos que intentando mezclar algo que tiene artefactos y suena feo. En caso de que tenga que hacer eso o reemplazar un kick, que sí que pasa muchas veces, pues tengo que comunicárselo al cliente, obviamente hay gente que se calla y dice nada, me.

Lo han comentado alguna vez, me han dicho esto yo lo cambio y ni se dan cuenta. Has conseguido que mi kick son increíbles, lo hemos.

Cambiado. Sí, para mí, yo creo que es importante esa comunicación y explicarle al cliente sobre todo para que él pueda aprender y las próximas veces te mande algo en el que no tengas que hacer ese trabajo, porque si te callas y lo mandas y tal. A lo mejor qué diferencia, qué bien, pero qué aprendes al final es beneficioso para todos porque vas a recibir una canción que va a sonar mejor, él va a estar más contento y tú vas a sacarle más partido. Bien para.

Todos. ¿Cuál es la situación ideal en la que tú prefieres recibir un proyecto? Es decir, para la gente que nos está viendo y que por ejemplo ahora están aprendiendo a producir, a mezclar, se están planteando en algún momento ¿Puedes enviar un tema a mastering? Y se preguntan ¿Cómo tengo que enviar un tema mastering? Entonces tú como ingeniero, en las mejores condiciones en las que tú esperas.

Recibir un proyecto, envíalo.

Terminado. ¿Vale? Importante.

No me lo esperaba esto, pero sí, seguro, seguro que pasa.

Obviamente. Entonces claro, siempre digo lo mismo, tu mix tiene que ser tu master. Tú cuando mandas una canción a masterizar no tienes que tener dudas, tiene que sonar como para ti. Mira, esto es lo máximo que yo he conseguido y esto no puedo hacer nada más. Porque mucha gente tiene muy malas experiencias con el mastering porque envían canciones a ingenieros que a lo mejor no tienen muchos dotes de comunicación. Me envían canciones a masterizar que aún necesitan mezcla o necesitan incluso cambiar sonidos y cosas y los ingenieros le masterizan como está, no dicen nada y le mandan algo que suena igual de mal pero más alto. Entonces dices, vale, pues ¿Qué aporte me hace en el mástering? ¿En ese caso? Ninguno. Yo siempre, la filosofía que tengo siempre ha sido desde la comunicación y desde entender y escuchar primero y ver cuál es la solución y si yo te puedo aportar. Porque hay veces que me esto está para mastering y pues tío, sorry, no te puedo hacer mastering aquí porque esto no podemos masterizarlo, no está listo para ese proceso. Entonces cuando se envía algo tiene que ser la versión que tú estás 100% feliz y que para ti esto ya es la canción y cuando me lo mandas, en ese momento es cuando yo puedo aportar más y aumentar tu visión sobre algo que ya está.

Bien. Porque muchas veces imagino que te pasará de que te llega gente que ni saben del todo qué buscan. Entonces si esa persona no tiene una dirección o algo, es muy difícil que tú se lo.

Des. Claro, porque encima porque esto no es la parte del máster, al final eso ya tienes que hacerlo en la producción y en el mix, ¿Sabes? Y el máster lo que hace es aumentar.

Eso. ¿Qué nivel o en qué punto crees que tiene sentido que una persona invierta en un mastering profesional? Imagino por ejemplo que alguien que esté empezando muy desde cero y que los temas, aunque te envía una canción acabada, pero que sepas que es un tema de un amateur o de una persona que recién empieza y a lo mejor en ese punto no le merece tanto la pena pagar un mastering, o Si, no sé. ¿Tú en qué punto crees que dices en este punto es cuando yo empiezo a aceptar.

Clientes? Yo sinceramente creo que si estás empezando y llevas muy poquito, realmente no te renta masterizar siendo sincero, porque otros te van a decir sí, mándamelo. Pero siendo realistas, siendo sinceros y transparentes, no entend intentando hacer dinero, sino siendo abiertos. El mastering empieza a cobrar sentido cuando ya tienes tracción y ya tienes temas detrás y ahora lo que estás intentando hacer es profesionalizar tu sonido. Y en ese momento es cuando entra el mastering y te da ese punch extra que de repente mandas una canción, un sello y dice esto suena guay. Entonces ahí es como vale. Pero cuando estás empezando a lo mejor tienes que invertir más, informarte, a lo mejor tienes que invertir más en trabajar con ingeniero de mezcla, por ejemplo, si quieres como saltarte esa frustración de mezclar tus temas. Y a lo mejor un ingeniero de mezcla es el que luego me va a contratar a mí para hacer el máster o va a recomendarme para poder darle como ya ese toque final. Entonces yo creo que al principio del todo no creo que rente. Obviamente otra gente te va a sí, sí, sí, porque van a querer cobrarte.

Pero la realidad es así. Yo creo que tú cuando estás listo para hacer el salto a sonido profesional, el mastering puede aportar. Y hay mucha gente que no masteriza las cosas como son. Por ejemplo, música electrónica es común de que el productor se hace el mix, la producción y el máster. Por ejemplo, en música pop y rock y urbano, todo esto casi siempre va a pasar por mastering, siempre que trabajes con sello grande o con un grupo de artistas profesionales. Pero en música electrónica hay gente que tiene muchísimo nivel que también se auto masteriza. Lo que ellos pueden hacer es pedir opinión externa a otro ingeniero de mastering y a lo mejor les manda algo muy parecido a su máster pero con una perspectiva diferente. Y hay veces que eso les ayuda a quedarse con esa versión o a mí me gustaba como yo la tenía también, pero eso ya estamos hablando de niveles muy altos también. Eso es gente que ya lleva décadas produciendo y mezclando y.

Masterizando. Claro, porque centrándonos en este perfil que comentas al principio de productor de música electrónica, que se suele hacer todo su proceso y que normalmente apunta a enviar su tema de sellos discográficos, me encuentro gente que me sigue en producción online, que me no, yo es que no masterizó el tema y envío el tema sin masterizar a los sellos porque sé que ellos lo van a masterizar, entonces ¿Para qué me voy a gastar yo el dinero por el esfuerzo en masterizar si luego me van a cambiar el.

Master? Es que aquí tenemos que también ver cómo trabajan los sellos, porque la cuestión aquí nos puedo meter en un jardín, vale, pero hay muchos sellos que tienen acuerdos con ingenieros de mastering y al tener esos acuerdos pueden tener precios más económicos o pueden meterte una cláusula en el contrato en el que de repente vas a tener que devolver dinero de mastering, incluso de más del que ellos han pagado al ingeniero, o sea, ahí hay como un montón de cosas que tienes que. Esto lo hablamos constantemente porque nos pasa muchas veces, y sobre todo música electrónica es mucho más común aún productores que trabajan, que deciden trabajar con ingeniero de mastering propio, que a lo mejor me contratan a mí y hacemos el máster y ya mandamos la canción y lo firman y esto suena increíble, pero tenemos otro mástering que tenemos que hacer y es como. Y el artista ahí puede decir no, y muchas veces te bueno, pues vale, porque suena bien el máster que nos mandáis, pero otras veces te intentan colar ese máster aunque tú no quieras.

Ya te has pagado el.

Tuyo. Claro. Y muchas veces lo que sucede es que el máster que viene de vuelta es.

Peor. ¿Por.

Qué? Porque el artista ya estaba contento con eso, lo ha probado, lo ha pinchado, le ha. Le han firmado el tema y de repente le mandan otra versión. Y en esos casos muchas veces el artista dice no a ese máster y tiene todo el derecho. Y rara vez me ha pasado, a lo mejor veces contadas, de que el sello ha insistido que tiene que salir ese máster que ellos han hecho con un ingeniero suyo para darle uniformidad al sonido del sello y todo esto, que también es otra cuestión muy cuestionable, porque a lo mejor si es dentro de un subgénero muy específico y quieres que todo suene igual. Pero qué gracia tiene en que todo suene. Yo creo que cada canción tiene su forma de ser y su forma de sonar. No creo que sea correcto comprimir todos los graves de una forma específica para todas las canciones de tu sello o cortar siempre los agudos en esta frecuencia para.

Todo. ¿Tu en un álbum crees que tendría sentido.

Eso? Sí, en un álbum sí. No, porque la cuestión es que no creo que la uniformidad del conjunto del álbum esté puramente definida por aplicar los mismos presets o los mismos procesos a todas las canciones, porque no todas las canciones tampoco van a ser iguales. Entonces esa es la cuestión de que yo, por ejemplo, cuando estoy masterizando un álbum, yo no estoy reciclando cadenas, no lo estoy haciendo. Yo cojo como los primeros singles y las canciones más importantes, definimos el sonido de eso y luego a partir de ahí yo ya tengo ese sonido en mi cabeza y básicamente aproximo y asimilo el resto de canciones hacia ese sonido, pero siempre manteniendo la esencia de la canción original. Y eso pasa por muchos procesos diferentes y no tienen que ser los mismos para sonar y englobar como un concepto auditivo, ¿Sabes? ¿Lo que me.

Refiero? Es que es más un tema a lo mejor de producción lo que puedo hacer que un sello tenga un sonido porque la gente a lo mejor esté produciendo pensando en el.

Rollo.

Y ahí lo que digo, eso es mi opinión personal y hay muchas opiniones al respecto y todas son respetables, pero esto es como mi forma de.

Entender. Pongámonos un poco técnicos, que es un poco raro hablar de esto, ponerse a hacer un tutorial. Yo me pondría a hacer un tutorial con un pescado de fondo. Pero vamos a hablar de tema, de sonar alto y de luz. ¿Yo he hablado alguna vez contigo que has conseguido llegar a cuántos niveles de volumen máximo?

Máximo. Hice un tema este mes que llegó a menos 2,5 loops. Pero claro, también para que no se saque de contexto, el tema suena un cuadrado, suena como es. Pero justo da la casualidad que para el género, que era súper pesado, súper fuerte, súper eléctrico, muy potente. Claro, le pega que.

Flipas. Más allá de lo que tú puedas poner en el máster, lo mejor configurado que puedas para que eso suene bien sin cargarte la señal, ¿Qué condiciones se tienen que dar desde la producción que sumen que al final tengas esa.

Cantidad de volumen percibido antes que nada, ese volumen no es necesario? Esa es la otra cuestión, porque mucha gente se obsesiona con los números y por ejemplo, por eso no me gusta decir como los loops y cosas, porque yo realmente cuando estoy masterizando, estoy mezclando lo que sea, nunca miro los loops, es algo que me dicen ¿Cuántos loops pones esto y a cuánto nivel pones el kiki? Yo es que no miro eso, voy por oído y yo sé que a ciertos niveles voy a tener que tener una sensación de intensidad, una sensación de transiente, una pegada o un movimiento específico al volumen que yo estoy escuchando en mis monitores para ese género específico. Entonces es como que yo de forma natural voy trabajando hacia allí y luego de repente da la casualidad que luego miro a ver a cuánto he llegado y pone pues menos 6 loops, digo ah, pues fantástico para esta canción le pega, en otras canciones es menos 3 y en otras canciones a lo mejor los loops correctos son menos 10, o sea, no hay como un valor. Por eso digo que es importante destacar eso porque hay mucha gente que se obsesiona solamente por ver un número y llegar hacia él, pero al llegar a todos ese proceso empieza a destrozar su canción y hace muchísimo más mal que bien. Pero si ponemos todo eso de lado y decimos no, pues queremos sonar alto, muy alto entonces ahí va a partir muchísimo, muchísimo, muchísimo del sound design y la selección de sonidos y el procesamiento y sobre todo que dejes huecos para ciertos elementos. Cuanto menos capas tengas, más alto.

Vas a sonar, cuanto menos pistas o.

Menos capas de grupos de instrumentos, menos cosas solapándose. Imagínate esto por ejemplo, cuando un tema muy fácil de alar son los temas de Skrillex. Tú por ejemplo ves la onda, entra el kick, no hay nada más, entra el kick y luego ves el kick está limpio y empieza a sacarse un hi hat ahí no sé qué y el synth empieza a aparecer y luego hay un clap y de repente también el clap está casi solo, cortes, muchos silencios, es como una cosa, otra cosa, una cosa, otra cosa y ahí es cuando puedes llegar a sonar súper alto porque no tienes ninguna cancelación de fase. ¿Qué sentido tiene eso? Porque claro, tú tienes que pensar cómo funciona un altavoz, La onda que tú ves es lo que el altavoz está reproduciendo entonces si el altavoz tiene que reproducir, sino limpia y no hay nada encima, pues lo va a hacer fantásticamente. Pero claro, si de repente tienes tres cosas en ciertas frecuencias pisándose y mandando señales opuestas al cono de una que sube y otro que baja, la típica antifase y todo que ya conocemos, pues el altavoz no se va a mover con la misma fuerza. Entonces va a estar como.

No suena alto, porque hay muchas cosas peleándose y muchas cosas cancelándose. Entonces, por ejemplo, si me mandas una canción de 150 pistas para mezclar, es como. Yo te aseguro que no vamos a llegar a sonar alto. Ahí algo raro tiene que pasar. Sobre todo si hay muchas cosas sonando a la vez. Y a lo mejor no pasa nada tampoco. A lo mejor esa es tu visión. Y hay piezas de gente que hace rock orquestral de movidas que se ponen ahí a tres mil cuerdas y cinco, seis armonías de la misma voz y todo esto. Esos temas no suenan alto. ¿Por qué? Porque no es posible hacer que suene alto y la intención es diferente. Pero si estás buscando volumen, pues intentar que no se solapen muchas cosas. Cuanto menos capas haya en la misma zona frecuencial, te va a salir mejor la jugada más alto. Y pues sidechain estratégico. Sidechain a lo mejor FFT también de rollo. Muchas veces ese tipo de canciones hago sidechain FFT de los hi hats a los sintes, porque a lo mejor los sintes también tienen agudos y los hi hats también. Y claro, todos solamente pensamos como en el sidechain de los graves, que no se choquen como los subs, pero los agudos también. Hay momentos en los que empiezas a solapar frecuencias y esos picos altos que se generan al solapar van a estar trillando tu clipper, tu limitador, y te van a estar apretando para abajo cuando realmente no debería estar. Podría no hacerlo. Entonces ahí a lo mejor le sacas un db extra y también claridad extra en la canción de que siempre escuchas el hi hat y nunca se pierde enmascarado por un sinte. Ahí podemos ponernos a hacer tutoriales a lo.

Loco. Cuando hablas esto de sacar un dB extra, ¿Realmente te refieres a sacar ese headroom que luego puedes apretar más.

Que luego puedes reducir el volumen del.

Pico? Hablando de headroom y mitos en general sobre el mastering, los típicos menos 6 de vez de headroom y todo eso. ¿Tú qué opinas sobre esto? ¿Y con cuánto headroom trabajarías tú si tú te mezclaras y te bacterizaras un trap tuyo? ¿Pues mira, es tan necesario, es tan importante tener tanto.

Headroom? No, me refiero que tú puedes tener menos 1 dB de headroom y puedes estar bien, me refiero que realmente lo de menos 6 es como una regla general de si bajas todo menos 6 fijo que algo muy mal tiene que ir para que algo pique, normalmente si lo bajas todo y tienes un pico de menos 6 pues tienes headroom suficiente para que hasta en un cacho muy dinámico que algo surja pues que no llegues a picar por encima de cero. Esto realmente es algo de la vieja escuela, porque hoy por ejemplo si trabajas a 32 bits flotante ya empieza a ser irrelevante porque tú aunque pique algo bajas el archivo y ya está, no hay nada cuadrado ahí, si exportas a 24 bits pues sí tienes que tener ya ese headroom, pero Tiene que ser menos 6, si me dejas me exportas el archivo y hay un pico de menos uno no pasa nada porque sigue sin llegar a cero, o si me exportas en 16 bit también, pues a lo mejor si quieres me lo puedes mandar a 2, fantástico. Lo que no recomiendo, sobre todo Si trabajas en 24 bit o 16, tienes que considerar que por bit tienes 6 dB de headroom, entonces llega un punto en el que puedes empezar a perder información, entonces a 16 bit por ejemplo creo que son 96 dB 6 por 16, yo matemático no soy, si eso me corregís, pero por debajo de 96 empiezas a perder, entonces claro, si tú exportas algo 16 bit a menos 30 dB de headroom para dejarme margen, realmente estás perdiendo a lo mejor información de colas de reverb o cosas por abajo, entonces por eso se suele aprovechar como al máximo el archivo contenedor y poder exportarlo a lo mejor a menos 2, menos 3, menos 4, menos 5, menos 6, hasta menos 10 puedes al menos 12 si quieres, pero ya al menos cuidado con cuánto rango dinámico tienes para aprovechar, aprovechalo.

Bien. Claro, porque si tú por ejemplo dejaras demasiado headroom puede ser de que eso a la hora de luego recuperarlo en el mastering metas ruido de más o se metan artefactos que quizás no te.

Interesen. Cuando dejas más headroom dices Sí.

Cuando por ejemplo los portas no menos 6 sino a más, a menos 12 o a menos 10.

¿No? Porque los artefactos que puedes generar son, pues imagínate si exportas un 16 bit a menos 30 y luego subes todo esto, pues claro, por debajo 96 ya empiezas a tener el crunch de la cuantificación, a no ser que hayas hecho dithering, pues entonces ya hay menos, pero realmente claro, y si has hecho dithering, dithering es una capa de ruido en el último bit, si quieres subir todo esto y estás a menos 30, pues claro, el ruido del dithering que tú hayas podido generar pues también va subiendo. Entonces claro, eso es un poco lo que. Pero hoy en día no tiene sentido exportar nada 16 bit, hoy en día 24 bit tienes headeroom de sobra o si no.

32.

A nivel de sonido ya esto te hablo de un tema de percepción, de cómo tú lo sientes, como Tú lo escuchas. ¿Qué crees que tiene más sentido? ¿Exportar y tener 2 dB de headroom y luego apretar 2 dB en el máster o darle más faena al máster habiendo exportado con más heatroom? Es decir, tener que apretar más. Esto me suena como cuando hace unos años escuchaba la idea de que yo en vez de utilizar un limitador utilizo dos, porque así le cargo la tarea a dos y da la sensación de que van a funcionar mejor, que no, que si le aplicas toda la tarea a uno. Eso tiene sentido también A la hora de. Primero de todo, esa pregunta que te he dicho, ¿Eso tiene sentido? Y luego aparte tiene sentido el tema que lo enfoques desde el punto de vista de la exportación o del headroom del máster, no te vayas con tanto head rom, sino te vayas con menos y luego menos tendrás que trabajar en el máster.

¿No? Bueno, dos partes. Primero, lo de los limitadores en serie, sí es verdad, funciona mejor normalmente que usar varios y que cada uno haga su trabajo que apretar uno de golpe, más que nada porque cuanto más aprietas, más distorsión vas a generar, si lo haces en partes divididas, a lo mejor con algoritmos diferentes puedes lograr un resultado más limpio, eso sí es verdad. Lo segundo, da igual, si tú exportas un tema a menos 2, a mí me da igual subirte 2, que 4 o que 6, ya lo que comenté, a lo mejor por debajo de 15 ya sí que me importa, pero normalmente en esos rangos o subir uno no va a afectar el sonido de ninguna.

Forma. ¿Qué cadenas o qué? Bueno, qué cadena o qué plugins si o sí crees que debe tener una cadena de muestreo una vez ya llegando al punto de la exportación y ya estamos ahí, ¿Qué es lo mínimo que has llegado a poner y qué es lo máximo que has llegado a poner? Sin buscar reglas generales, sino en tu caso particular en el día a.

Día. Es que es lo gracioso porque si nos ponemos realmente como así y tal, o un clipper o un límite y ya muchas veces incluso el clipper es tu máster final. La cuestión con el clipping, pues claro, dependiendo la frecuencia, muestreo que trabajes y etcétera, pues puede generar valores de true peak positivos muy altos. Entonces normalmente se suele terminar de trabajar con un límite. No signifique que tengas que usar TruePic tampoco, que esto podríamos tener otro podcast de una hora sobre.

Solamente.

Mi tema preferido.

De conocimiento aquí a mí.

Ya se me escapó bastante un poco más técnico, pero realmente yo creo que es lo que comenté al principio de la charla, una buena mezcla, tu máster tiene que ser tu buena mezcla y si tú tienes una mezcla muy buena, lo más seguro que a lo mejor termines esa mezcla con un pequeño limitadorcito mejor, un poco poco de splitting, un poco delimitador y pues si quieres poner algún plugin que a ti especialmente te guste en el mix por alguna razón, fantástico, ¿Sabes? Pero podemos ir desde voy abriendo proyectos, te voy enseñando, vas a ver que tengo proyectos desde lo más minimalista a otro Fox, que tienes que hacer más cosas para realmente hacer que la canción suene bien y se pueda defender. Entonces lo mínimo eso, un limitador a lo mejor lo mínimo o hay gente que directamente clipea la DAO y sale así y para ellos es su máster, dice bueno, hoy en día a lo mejor tampoco es algo muy loco.

Tampoco mucho sentido hacer cadenas de mastering larguísimas con muchos.

Plugins. De hecho justo lo estaba comentando ahora porque estamos aquí encontrándome con todos los ingenieros de mastering, siempre estábamos compartiendo truquillos y cosas, los ingenieros internacionales. Yo este mes me he encontrado rehaciendo másters, hacer un máster un día no sé qué y volver al día siguiente decir no hay algo aquí que aún no me está llenando mucho. Y básicamente borrar todo, intentar llegar al mismo sitio con mucho menos procesamiento. 9 de 10 suena mejor, porque claro, al final la cuestión es acertar, no es intentar. Pues aquí hay una resonancia, aquí una cosa, aquí voy a cortar y aquí subo todo esto. Todos esos procesos empiezan a afectar la fase, empiezan a girar la señal, empiezan a generarte. Estás perdiendo headroom, estás perdiendo claridad, estás creando borrosidad porque todo empieza a perder claridad. Punch, transiente, son muchas cosas. Cuanto más plugins tienes, a lo mejor, obviamente si cada cosita hace una milésima y tal, pues el cambio, la diferencia no es muy grande. A lo mejor que tengo cadenas que puedes ver 10 plugins, pero a lo mejor están haciendo cosas que tú a lo mejor lo mejor solo si haces bypass a eso ni siquiera te das cuenta, pero en conjunto es lo que hace que todo suene más guay. Pero cuando empiezas a hacer procesos como heavy, normalmente significa que la mezcla no está bien. Entonces tienes que revisar cosas ahí y si la mezcla está bien y yo mismo me veo que me estoy yendo un poco por las ramas, muchas veces lo que hago es eso, lo vuelvo a retomar el día siguiente o dentro de dos días borro todo y digo vale, ¿Cómo podemos hacer esto? Mucho más fácil. Y normalmente cuando hago esto, el resultado el día y noche, o sea, mucha de.

Diferencia. Antes hemos hablado del plugin de la cadena mínima, has comentado el tema de los clippers también esto explicado de una manera un poco así sencilla para alguien que está empezando, que lleva poquito tiempo en el sector, que a lo mejor solamente concibe el compresor o el limitador y a lo mejor no ha llegado a utilizar un clipper en un bus o en un master. ¿Qué importancia tiene o por qué puede ser interesante utilizar el.

Clipper? Dos cosas principales. Una es que puedes ganar headdrum, obviamente, porque te deshaces de picos, tienes más espacio para poder subir todo. Y la segunda es el carácter. Al final casi el 80 por ciento de la música moderna, el clipping forma parte del sonido de una canción, de las características sónicas, del rollo, del vibe, de la intención. Entonces creo que es encontrar ese balance entre estas dos cosas, porque muchas veces a lo mejor dicen voy a creepear más para llegar a sonar más alto, pero a lo mejor te estás pasando. Es como encontrar ese punto clave en el que vale, puedo reducir headroom, quiero ganar hedrum. Y muchas veces lo vas a hacer de forma muy transparente, a lo mejor usando hard clipping que apenas te quita, quita agudos transientes, se mantiene como todo muy claro en cuanto a definición y es un clipping muy transparente, que tú no oyes ninguna diferencia, pero acabas de ganar dos, tres decibelios de headroom para poder subir cosas. Y en otras ocasiones va a ser una decisión casi que creativa para generar impacto, generar un color a la vez que ganas ese headroom. Entonces es como estamos entre esas dos principales funciones del.

Clipper. ¿Claro, pero entiendo que realmente si tú utilizas el clipper en el master para ganar headroom, después tiene que venir un limitador para aprovechar ese headroom que has ganado o.

No? Normalmente sí, pero hay veces que no. Hay veces que tú también puedes limitar y luego.

Clipear.

¿Y por.

Qué? Porque esto tiene otro tipo de sonido y no siempre es recomendable. De hecho yo normalmente clipeo, luego limito, pero hay ciertas canciones en los que necesitas controlar los picos un poco más, o sea, de forma que te quite, que te haga como más un efecto de glue compression, ¿Sabes? Que te uniforme todo a nivel sónico, a nivel dinámico, porque un limitador es un compresor, entonces es también la sensación que vas a conseguir. Pero a nivel técnico eso también te hace que todos los picos sean como un poco más, digamos, uniformes y entonces.

Entonces cuando unificas todos los picos y se te quedan un poco más uniformes, luego al clipear, hay veces que puedes clipear un poco más. Es lo mismo que a la inversa de clipping limiting, puedes limitar un poco más cuando todo está clipado. Pues aquí puedes hacer algo así y el efecto auditivo es diferente y pues depende de la situación, hay veces.

Que te renta más, entonces luego aunque lo dejes a con un poquito más de headroom, exportarías así la canción sin recuperarlo.

Después. Sí, a veces que puedes exportar la canción teniendo el clipper como último elemento, pero esto no te sirve para todo. Como comenté, esto te va a dar valores de True peak positivo. Entonces, por ejemplo, si quieres hacer submit de un master para Apple, ellos te requieren tener un peak menos un DVD True Peak. Entonces ahí sí que vas a tener que usar un limitador, vas a tener que encontrar cosas, pero si es sonido si es música muy alta. Hay veces que incluso el Clipper puede servir como último plugin en cadena, que ya te digo yo no es algo que haga muy a menudo, pero si dado un par de ocasiones en las que lo he.

Hecho. Genial tío. Pues muchas gracias Rulan por este ratito. Cortamos porque nos están echando, literalmente. Estamos en una sala súper chula, nos han dejado aquí con él. Con el pescado y ni con el pescado podemos estar, pero ha estado genial. Seguimos por aquí esos días en.

El avión haciendo cositas, a ver qué.

Sucede. Anoche tuvimos la charla más nerdy que he tenido en mi vida. A las doce de la noche.

O una de la noche sí o sí. Es que nosotros si nos ponemos aquí no salimos, por eso nos tienen que echar, porque si no estamos aquí tres horas sin parar y ahora fuera de cámara seguiremos con las mismas.

Topics. Pues nada, oye, vamos al lío. Nos vemos A la.

Próxima. Chao.

Chao.

Hey. ¿Qué tal? Hasta aquí la charla con Ruslan Slatin. Espero que os haya gustado, que hayáis sacado muchas cositas, pero tengo que deciros que esto realmente no ha acabado aquí. De hecho, tenía pensado hacer más cosas en ese encuentro, pero como habéis visto, literalmente nos echaron del lugar. Así que le propuse a Slatin venirnos aquí, a mi habitación de hotel, donde podernos sentar delante de un proyecto real, es decir, de una de las canciones que llevo trabajando en las últimas semanas, y que me diese su opinión sobre todo a cómo tengo encarado el mastering y cuál sería su perspectiva. Y no solamente me ha ayudado a darle una perspectiva diferente a mi mastering, sino que me ha enseñado mogollón de opciones y de funcionalidades que desconocía de plugins que llevo utilizando desde hace mucho tiempo. Esta sesión también la hemos grabado y creo que también os puede ser de ayuda a vosotros, así que si la queréis ver, dejádmelo saber en los comentarios de este vídeo. Dale un like a este vídeo, apoyadlo y nos vemos en una siguiente edición. Mientras, mientras tanto, os dejo por aquí y seguimos por Ámsterdam. Hasta luego.