Copyright, Management y Bookings con Fernando Lagreca | Charlas con Artistas #6

Muy buenas, ¿Cómo estáis? Aquí Alex de Produccion Online. Com yo os doy la bienvenida al sexto episodio de Charlas con artistas. En esta edición vamos a estar hablando ni más ni menos que con Fernando Lagreca, director de la agencia Miracle Management, una agencia que lleva el management de artistas como Koyu, Ramiro López, Ayrto, Ronda, Afec y el booking y el management de un montón de artistas más. Vamos a estar hablando durante dos horas y algo aproximadamente sobre management, sobre booking, sobre gestión de artistas, de de carreras, sobre gestión contable y fiscal, de DJs, sobre derechos y publishing, es decir, tengo una canción, qué derechos tengo, qué no, qué me ampara, qué puedo hacer, qué no puedo hacer. Muchas cosas que me habéis preguntado muchas veces aquí en el canal y que hasta ahora no hemos hablado de ello. Pues bueno, hoy creo que la verdad vamos a aprender bastante, yo al menos disfruté muchísimo charlando con Fernando y aprendí un montón y espero que os pueda servir de la misma ayuda. Así que nada, sin más dilación os dejo con Fernando. Muy buenas Fernando, ¿Qué Tal, ¿Cómo estamos?

¿Qué tal, ¿Cómo estáis?

Encantado de tenerte por aquí. Oye, tenemos un listado bastante interesante de cosas a preguntarte, espero que no sea una metralleta muy importante, pero oye, antes de empezar, sé que he hecho una introducción quizás un poco breve, me gustaría que nos hablaras a la audiencia, a nosotros, cómo es que te encuentras en la situación en la que estás, cómo has empezado y cómo has llegado aquí y compartir estas dos patas, tanto de artista como de manager y booker y asesor tanto de artistas como sellos.

A ver, te lo hago rápido porque si no también estaremos todo el día con esto. Yo soy de Montevideo, de Uruguay y me vine a España a finales del 2002. Yo hacía música ya en Montevideo, pero no me dedicaba profesionalmente ni a temas musicales, ni a temas de cultura o gestión cultural y cosas así. Tengo formación de temas empresariales, un posgrado de finanzas, estaba llevando temas más de empresa en Montevideo, pero en paralelo montaba mis reifs y mis fiestas, teníamos un colectivo de artistas con los que tocábamos bastante electrónica y éramos prácticamente los únicos que en los 90 hacíamos cosas allí. Pero bueno, luego tocó el turno de emigrar y tenía ganas ya de conocer otras cosas y aprovechando que había una crisis muy fuerte en aquella época en el sur de América Latina, pues dije bueno, pues me vengo para España y a ver qué tal. Y aquí comencé un poco organizando pequeños eventos, bueno, lo típico que llegas a un país, tienes que buscar la vida y hacer cosas variadas. Recuerdo que compraba instrumentos y los vendía, compraba samplers sin memoria, les ponía en memoria y les sacaba una diferencia al venderlos. Bueno, hice un poco de todo, trabajé en un locutorio, trabajé en una empresa escaneando documentos, cosas, hasta que en paralelo comencé un poquito a vincularme con gente de aquí de la escena y comencé a hacer directos. Ya prácticamente te diría que al llegar enseguida empecé a buscar bolos, empecé a buscar cosas, sitios donde tocar y poco a poco fui consiguiendo cada vez más contactos y me fui metiendo un poco en el sector. Lo que pasa que en aquella época, cuando recién llegué, no estaba tan metido en la música electrónica de baile como estoy ahora, como llevo los últimos 10 años por así decirlo, sino que yo estaba. A ver, en Uruguay sí que hacía música de baile, pero tenía como un lado mucho más de investigador a nivel sonoro, cosas más ambiente, ruidismo, cosas más experimentales. Cuando llegué aquí no entré en el circuito de la música de baile, sino que entré más por el otro lado, por el lado de la música experimental, por el lado del arte sonora y cosas así. Entonces me entré a mover mucho en ese campo, en ese aspecto, pero me fui vinculando con mucha gente de festivales, comencé a tocar en festivales y tal. Luego en un determinado momento volvía después de un tiempo largo que había estado sin estudiar nada así a nivel universitario, pues dije bueno, voy a hacer algún postgrado y algún máster. Hice un posgrado, hice un máster y ahí ya me especialicé un poquito más en gestión cultural. Entonces ahí ya vi cosas de teatro, de danza, de circo, de música. Y luego finalmente, bueno, estuve haciendo prácticas en el Sónar, trabajé un año en Sónar en producción, me vino muy bien para conocer gente y para conocer el festival desde dentro. Luego al poco tiempo acabé tocando, toqué dos veces en Sonar ya por suerte, o sea que toqué bien, pero mi primera entrada fue trabajando allí realmente antes de tocar la primera vez fue trabajando allí y más o menos en esa época, cuando estaba acabando el máster, conocí a Jaume, que es el fundador de Miracla, la agencia donde estoy ahora, de la cual soy socio ahora y nos conocimos en un evento en el cual él estaba gestionando un escenario, era regidor de escenario y comenzamos a hablar, yo seguía su carrera artística como Geometric y seguía su sello que era regular. Y era la época del MySpace, una cosa así, 2008-2009 creo. Y bueno, le mandé unos demos, le gustaron y tal y seguimos conectados. Y un día, ya creo que era como un par de años más tarde, me llamó a ver en qué estaba, porque estaba montando un proyecto que era como un proyecto de ampliación de Miracla, que ella había montado Miracla y estaba como iniciando y quería hacer una ampliación a nivel de equipo. Y bueno, estaba y comencé a ayudarlo con pequeñas cosas y tampoco con un carácter muy fijo, sino que iba haciendo cosas eventuales y tal. Él también tenía otro proyecto que era un proyecto muy chulo de una academia, también especializaba en el sector musical y yo también lo ayudaba con eso. Y luego bueno, una cosa fue llevando a la otra y al final pues acabé quedando en Miracle Rollo tiempo completo. En paralelo. Yo siempre hacía mis cosas, pero bueno, ahí me entré a vincular mucho más a nivel de la música, de baile, que siempre me gustó, siempre he participado en eventos y he tocado. Pero bueno, a partir de ese entonces comencé un poco a meterme más en el rollo. Y luego llegó un momento en el que al cabo de unos 4 o 5 años o así de estar en Miracles, Jauma tenía otras iniciativas personales, quería desarrollar otro tipo de negocio y me propuso quedarme a cargo de Miracle, ser socios. Y ya llevamos así prácticamente 4 o 5 años, una cosa así. Y bueno, y ahí en los últimos, ya te digo, en los últimos cuatro años o así con la agencia, pues hemos dado un buen salto, interrumpido, espero que parcialmente ahora por esta situación actual de la Covid. Y ahí fue cuando comenzamos a hacer un poquito de expansión, de trabajar el tema management de una manera un poco más ordenada, de ampliar el equipo. Montamos una oficina en Buenos Aires para atender todo el mercado latinoamericano, montamos también, eso fue a principio año pasado, en plena Covid, porque ya lo teníamos montado, que tenía que salir una oficina en Frankfurt para atender todo el mercado alemán, que el mercado tecno alemán es muy particular. Y entonces bueno, pues le hemos estado dando un poco de. De aire a la empresa a ese nivel, a nivel de crecer y a nivel de incorporar equipo. Ahora lamentablemente estamos ahí en este impasse que están todas las empresas, están atravesando todas las empresas del sector cultural y en el tema de ocio nocturno, que es un poco donde nos movemos con Miracla, pues más castigados aún porque prácticamente no se puede hacer nada. Pero bueno, esperemos que pase todo esto pronto, volver a mostrar un poquito de músculo, que era un poco lo que veníamos haciendo antes del corte este por el dichoso Covid.

Si no, desde luego, si no es aquí en España, al menos que haya algún país que se permita de momento no sé si parece que en el Reino Unido están abriendo veda, no sé si tú sabes.

A ver, nosotros hemos estado haciendo eventos, haciendo eventos, o sea, llevado artistas a eventos en Colombia, en México, por ejemplo, Ramío López estuvo tocando en México en diciembre, Lily Palmer estuvo en febrero en Colombia y también en México. Thomas Schumacher ha hecho alguna cosita, Thomas Schumacher, Alex Stein y Víctor Ruiz han hecho alguna cosita también, sobre todo de cara agosto, septiembre, octubre 2020. Ramiro estuvo haciendo bastantes cosas en Toledo, cerca de Madrid, en un sitio muy chulo que montó como un open air y bueno, él estuvo ahí bastante presente todo el verano. Yo he hecho tres bolos en todo el año, con lo cual no me puedo quejar, he estado en un par de pequeños festivales y he podido ir a Istambul a tocar y luego sí que hemos tenido también algunas pequeñas opciones. Teenage Mutants también estuvo haciendo cosas y ahora estamos teniendo en abril tenemos a Teenage Mutants en India, a ver cómo sale y tenemos un par de artistas que no puedo decir pero que ya se han confirmado cosas para en principio abril y mayo, cosas puntuales con reducciones de aforo muy bestias, o sea, estamos hablando de que un sitio abierto para 5.000 personas y que dejan entrar 800 cosas así, bueno, evidentemente se reducen los fees, las comisiones, hay que hacer como una adecuación a la nueva realidad para.

Que salga viable, porque claro, ¿Cómo puede salir viable un evento así?

A ver, creo que de alguna manera en todos los sitios van tirando de las ayudas que pueden conseguir, un promotor tirará algún sponsor, tendrá fondos que le hayan sobrado de un sponsor del año pasado. Los artistas, algunos han podido pedir ayudas, depende de cada país y más o menos han podido subsistir o pedir ayudas de viaje. Por ejemplo Alemania, si tú estás afiliado a lo que sería como la SGAE alemana, que se llama GEMA, la empresa hay como una serie de ayudas en el cual si artistas asociados a GEMA tienen un tour fuera de Europa, pues les cubren ciertos gastos de hoteles, vuelos, tal. Entonces bueno, echando mano de todo lo que se puede, en algunos casos se logra y evidentemente rebajando todo el mundo, rebajándose sus ganancias, en algunos casos se puede llegar a materializar algún tipo de eventos. Luego hay casos de muchos promotores que lamentablemente están con las cortinas bajadas y pueden hacer nada y muchos artistas que no han podido ser prácticamente más que poca cosa. Y agencias que la misma situación que nosotros, están casi todas las agencias del mundo, muchas han corrido peor suerte, otras han aguantado mejor. Nosotros estamos subsistiendo dentro de lo que podemos, hemos tenido que adecuar ciertas piezas del equipo y no tengo a todo el mundo al 100% evidentemente, porque tampoco hay trabajo para tener a todo el mundo al 100% con los recortes de estructura que puede tener ahora mismo una tienda también, o un bar o cosas así, Motel o algo así.

Claro, porque en este caso, bueno, management, ahora te preguntaré cómo funciona, pero booking entiendo que simplemente os lleváis una comisión de lo que es el fee del artista y eso es lo que ganáis. Claro, si no hay bolos no gana ni el artista ni vosotros.

En management también el management sí que hay algunos casos. A ver, que sé que me lo vas a preguntar o me imagino que me lo vas a preguntar, pero ya que has sacado el tema lo cuento un poco por encima para que la.

Gente también vamos a entrar a ello.

Management sería un poco ese trabajo de acompañar al artista en su carrera, digamos. Es como llevar de la mano a un artista del punto A al punto B en una carrera artística. Eso implica trabajar su perfil, intentar desde que tenga más followers hasta que tenga más eventos, hasta hacer un trabajo de prospección, a ver dónde puede tocar en base a donde ha tocado, intentar que suba el fee, intentar negociarle sus contratos, acompañarlo un poco en todo lo que tiene que ver a su carrera. Y el booking sería más la parte comercial, digamos, de cara al promotor, intentar conseguir el geek o el bolo y llevarlo a cabo, encargarse de toda la logística que encuadra a un booking, traslados, vuelos, hoteles, que el rider se cumpla, que todo esté cobrado antes que el artista viaje, Bueno, determinadas condicionantes que son como las mínimas para que se pueda llevar a cabo, que toda la contratación haya llegado a buen término, etc. En los dos casos, en booking siempre se cobra una comisión y en el caso de los bookings, según el caso, las comisiones a veces las paga el promotor. Normalmente en Europa lo que se denomina booking fee o la comisión, que es que cobraría el agente de booking por bookear a ese artista. En la gran mayoría de los casos en los vuelos en Europa se establece on top, o sea, si tu artista cobra, Me lo invento por poner una cifra redonda, si tu artista cobra mil euros, pues hay entre un 15, un 20% por arriba de eso sería la comisión. Luego el management cobra de lo que cobra el artista por todo concepto, el management cobra. Si el artista cobra de un bolo, cobra. Si el artista cobra un avance de un derecho editorial, cobra. Si el artista negocia un contrato discográfico y le dan un dinero a cuenta de futuros royalties, pues cobra. Si el artista consigue un contrato de representación por ropa o por marcas o por sponsoring, pues de ahí cobra. ¿Por qué? Porque la gran mayoría de esas cosas muchas veces o las consigue el manager directo o muchas veces vienen por el lado del artista, pero el artista luego se lo pasa al manager para que te haga la gestión y es la forma de cobrar. Entonces bueno, sí que hay algunos casos en los cuales se pueden pactar cifras fijas. En management depende de muchos factores. Depende de si el artista. Si un artista es muy grande, por ejemplo, para que te hagas una idea, en management se puede cobrar lo que uno quiera o lo que uno. Lo que el artista y manager acuerdan, pero en general, a nivel estándar se suele cobrar entre un 10 y un 20 por ciento. Lo más estándar suele ser un 15. Hay casos en los cuales se cobra un 10, hay casos que se cobra un 20, eso es más. Pero hay casos en los cuales, por ejemplo, si estás llevando un artista muy muy muy grande, imagínate un artista que yo no tengo ese tipo de artistas, pero que no pasa nada, evidentemente yo estoy contento con los artistas que llevamos, pero me refiero un artista como. Si es que no quiero nombrar a ninguno, pero imagínate Car Cox, por nombrar uno, ¿Que tan grande lo puedes nombrar? Porque no se va a enojar porque lo estemos nombrando seguro que.

No.

Sé, no sé. Pero imagínate que cobra 50.000 euros el bolo, perfectamente lo puede cobrar. Imagínate darle un 15 o un 10 o un 20. 20% a su manager. Claro, llega un momento en el cual es mucho dinero ya es como. Quiero decir, es como el manager al final acaba teniendo un tren de vida, que muchos managers lo tienen, pero bueno, entonces en esos casos, no quiero decir que sea el caso específico de Carl Coast, pero un artista tipo seguramente tenga un acuerdo con su manager al cual le pague un muy buen sueldo, pero que no sean el 10% de cada vez que él cobra 50.000. Seguramente ese manager igual cobra 15, 20.000 euros al mes o en libras, da igual, que es muchísimo dinero evidentemente, pero no creo que todos los casos de artistas grandes se lleven un porcentaje de ese estilo, o si se llevan porcentajes son porcentajes mucho menores. Y lo mismo pasa muchas veces cuando las agencias comienzan a trabajar con artistas a los cuales aún le falta un recorrido por posicionarse en ciertos niveles de fees, digamos, en ciertos niveles de cachés que pueden cobrar, entonces en algunos casos establecen cuotas fijas para poder funcionar, porque claro, hay determinadas. Imagínate una agencia puede apostar durante un determinado tiempo por un artista, pero claro, la apuesta no puede ser eterna y a su vez muchas veces los artistas funcionan o no funcionan, depende de infinidad de factores y a veces pasa que tú crees en un artista y ese artista por lo que sea, pues al final no resulta viable económicamente, pero tú quieres seguir trabajando con él y el artista quiere seguir trabajando con ese manager o con esa agencia y entonces se pactan como determinadas compensaciones fijas para que por lo menos se le pueda dar una atención. Entonces bueno, hay como distintos parámetros, pero te diría que tanto en management como en booking se cobran comisiones. El estándar es trabajar con comisiones.

Claro, has comentado que el manager sería un porcentaje de todo lo que hace, pero si el caso del booking lo está haciendo otra empresa aparte, supongo que del bolo no se llevará el manager o se lleva tanto el booker como el manager un porcentaje.

A ver, si, el booker en la mayoría de los casos cobra su comisión directamente del promotor. En Europa por lo menos es así, en el resto del mundo se estira lo que se le llama una oferta landed, que esto es que en Europa básicamente cuando tú vendes un artista lo vendes a esos mil que yo te decía y le agregas un 15% de comisión más el vuelo, más el hotel más los gastos de transporte interno, más la cena, más el rider. Cuando es fuera de Europa, a nivel estándar o en general, se trabaja con otra modalidad, que es la modalidad esta de oferta Lander. Esto es que en vez de ofrecerte 1000 más el 15%, más el hotel, más todo esto, que a eso se le denomina en nuestra jerga interna el más más, más más. Cuando tú ofreces un artista y hablas de mil más, más, más, mÁs más, es que a los mil le tienes que agregar todo lo otro. Cuando estás haciendo ofertas o trabajando con ofertas landed. En ese caso es como si a los mil ya le tienes que incluir los gastos de vuelo, las comisiones, etc. Pero el manager bueno, no, porque luego hay una tercera modalidad que sería el all in. El all in está incluido hasta la comida, el promotor no le paga nada al artista. Hay como distintas modalidades y cada una de ellas responde a determinadas coyunturas, sea de tema país o de tema región. Ya te digo, en Europa se trabaja normalmente o por lo menos hasta antes del Covid, con la secuencia esta del más más. Cuando es un tour fuera de Europa se suele trabajar Lander y en algunos casos de algún festival potente te hacen ofertas all in. Esto es que el artista tiene que preocuparse de llegar, tocar e irse y no te pagan ni el hotel. En algunos es all in, pero te pagan el hotel. Luego hay como variaciones, cada oferta es un mundo, cada booking, cada contrato es un mundo aparte.

Entiendo que a más fuerte sea el promotor o a más interesado esté el propio artista en tocar en ese sitio, la oferta más favorable por parte del.

Promotor será sí o depende de si el artista es muy fuerte. Si el artista es muy fuerte puede pedir más cosas. En algunos casos el promotor es más fuerte que el artista, en otros casos el artista es más fuerte que el promotor. Para cada promotor cada sábado y cada viernes es un mundo aparte también. Así como para nosotros cada contratación es un mundo aparte para ellos también. Y sobre todo en los festivales. Tú imagínate un festival cuando negocia los fees, el puzzle debe tener un rompecabezas ahí muy bestia. Sobre todo partiendo de la base de que tú piensas que cada slot de ese festival se le tiene que poner un valor de alguna manera, para saber qué coste tiene para ese festival ese slot y en base a eso ver qué tipo de artista puede llenar ese slot y será en función de cuántas entradas le podrá vender, cuántos tickets será capaz el artista de meterle en esa franja horaria para ver si esa franja horaria es rentable o no es rentable. En base a eso, el programador del festival tiene que armar ese rompecabezas y decir, no sé, imagínate que tengo para programar entre las 2 de la tarde y las 10 de la noche, el típico festival alemán que es Open Air y Daytime, que es la gran mayoría de los casos, y toca una hora y media, dos horas, cada DJ ponle dos horas. Bueno, pues tenemos seis slots, me lo invento, pero imagínate que Tienes que cubrir 6 u 8 slots. El primero, el de las 2 de la tarde, seguramente sean artistas locales, porque va a haber poca gente en el festival, se van a vender menos tickets, se van a vender menos cerveza, y conforme va avanzando, pues va llegando más gente y en los últimos tres slots son los más fuertes. Cada uno de esos slots de dos horas de duración tiene un valor para el programador del festival, y a su vez tiene que conjuntarlo con la previsión de ventas de tickets o de cervezas o de los servicios conexos que ofrezca el festival, comida o lo que sea, según como los tenga gestionados, para que ese valor les sea rentable y poder pagar a todos lo que le tiene que pagar. Es un rompecabezas absoluto. Entonces en base a eso se generan los presupuestos y en base a eso salen a negociar. También está el otro tema de que depende de que eso seguro, seguro que muchos, muchos asistentes a festivales, muchos seguidores de festivales, ya no solo en electrónica, sino creo que pasa más incluso en otros estilos, que es ese comentario que todo el mundo dice, pero siempre están los mismos tocando en todos los festivales. No sé si te suena eso de algo, es como una sensación, la ley no escrita de que por qué este año toca Radiohead en todos los festivales de Europa, o por qué viene de Pech Mod a tocar en todos los festivales de Europa, o Madonna, Porque venden la gira, Ya te venden la gira y la van colocando. Los que llevan el management de todos esos proyectos tan bestias, lo que hacen es vender giras completas. Y normalmente los management de todas estas estrellas, ya hablando ya trascendiendo de la música, si es electrónica o si es ya es más hablando de industria general a nivel macro, los grandes management de todas estas estrellas suelen ser o estar muy linkados con empresas de ticketing, que son las empresas que realmente controlan los grandes festivales y los grandes eventos.

Por eso muchas veces se ve que cierto artista solamente se puede comprar en una web de tickets y no se puede comprar en muchas.

Claro, exacto, exacto. Y lo mismo tal festival o tal cadena de festivales o tal grupo de festivales en realidad luego te enteras que están vinculados y que pertenecen o pertenecen directamente muchos festivales o etiqueteras o tienen participación gente de empresas bestias como por ejemplo Live Nation, las empresas muy tochas.

Claro. A ver si lo he entendido bien, cuando dices que los managers, estos managers grandes de artistas muy consagrados venden la gira, ¿A quién le están vendiendo la gira? Luego entiendo que cada país que recibe a esos artistas es una empresa diferente.

En muchos casos sí, en otros no, En muchos casos la propia empresa tiene representación en esos países y se la vende a las salas o a los festivales. El cliente acaba siendo la sala o el festival en los mismos casos como si contratan un DJ, son ellos los promotores Pero a lo que me refiero es que ya te venden, o sea, hay cierta prioridad ya establecida para vender a los grandes festivales. Hay festivales como en todos los ámbitos de la vida, hay festivales clase X, clase XX, clase XX, o sea el Premium, Titanium, no sé qué, ponle el nombre que quieras, ABCD, 1, 2, 3, pero siempre hay como categorías y entonces los artistas grandes se suelen vender ya en paquetes. Se venden ya paquetes y muchas veces para poder tener a tal banda de rock o tal banda de pop pues tienes que contratar aparte tres o cuatro más que te las sugieren. Claro, si tú quieres ser Radiohead, pues tienes que traerle a tres más que ese agente te va a colocar directamente.

Claro, que son del mismo agente que Radiohead.

Claro, claro, claro. Y que a su vez forman parte de conglomerados que tienen cosas en común. Claro.

¿Y se afina o se acierta siempre a que X nombres me van a ser rentables? ¿Hay algunos parámetros que la gente que sabéis del mundillo sepáis? Bueno, estudiando esto va a ser bastante claro, o no, o no siempre, o no hay mucha probabilidad de acertar a.

Veces a ver qué pasa. Se puede hilar muy fino, pero hay muchos promotores que simplemente depende del tipo de promotor que seas. Ahora nos ponemos un poco del lado del promotor. Si yo tengo una sala de 200 personas, pues seguramente programe lo que a mí me gusta más las noches que la lleva un promotor aparte, porque tenemos que distinguir varios casos. Yo tengo la sala de 200 personas o 300 personas y yo hago mis propias noches como dueño de la sala, pero a su vez muchas veces alquilo la sala o a veces soy tan exquisito con el tipo de música que yo quiero que suene en mi sala, que si puedo permitirme solo abrir una o dos noches a la semana y hacer la música que yo quiero, hasta posicionar la sala como un himno del turismo underground, pues si lo puedo hacer, fenomenal. Pero a veces se puede, a veces no se puede. Hay todo tipo de promotores, en general, la gran mayoría de promotores alquila las salas, hace cosas propias y también alquila las salas, inclusive muchos promotores las alquila para distintos tipos de movidas, un día te hacen rock, otro día te hacen teatro, otro día te hacen. Porque estás alquilando tu instalación, tu equipamiento. Ese promotor, pues como todos, a veces ganará, a veces perderá. En las noches que alquila la sala se supone que él lleva un fijo, con lo cual ese fijo ya le debería estar cubriendo los gastos que tiene en cuanto a amortización de los propios equipos, la propia sala, problemas que puedan haber, que tenga algún problema con el seguro, yo qué sé, entonces lo debería tener cubierto por los precios que él pone de alquiler. Cuando hace las noches propias, pues tiene que hilar fino o ver cuál es la temática de la noche para ver qué programa. Luego eventos ya un poquito más grandes, por ejemplo, o promotores que lo que hacen es alquilar salas o espacios, muchas veces echan mano de ciertas estadísticas que se pueden consultar, como por ejemplo, a ver, imagínate que tú eres un promotor de Nueva York, pues entonces tú tienes un. Quieres hacer un evento y el de la sala pues te va a cobrar un dinerillo, y entonces tú dices, vale, voy a traer artistas que sepan que funciona en Nueva York, o porque hayan estado hace un tiempo y han funcionado mucho, que eso sí conozco mi escena lo sabré, o porque veo que han sacado álbum o EP o música, por ejemplo, hace poco tiempo y tienen una fanbase interesante en Nueva York, o porque veo que están saliendo en radios de Nueva York y creo que hay como respiro, que hay como movimiento, un mood ahí a favor de que ese artista toque y entonces ahí organizo el evento. Luego hay otros promotores que directamente te piden, por ejemplo, en el proceso de negociación te piden, por ejemplo, ellos te hacen una oferta y entonces tú le dices mira, puedo ir pero me la tienes que subir a tanto. Entonces ese promotor a veces se da que te ¿Me puedes pasar estadísticas de Spotify de oyentes en el área donde yo estoy y cuál es la fanbase de ese artista en Facebook? Y entonces bueno, tú le pasas o no le pasas, depende, le pasas y ahí forma parte de la negociación. Entonces con esas pequeñas cosas el promotor va afinando también, va afinando, no sé, intentando hacer esas hipótesis para ver si se le convierten en realidad de que el artista funcione. Pero también es complicado acertarlas todas. ¿Por qué? Porque también hay una cosa que es importante tener en cuenta siempre que es la competencia. Por ejemplo, si tú tienes que analizar tu público como promotor y analizar tu competencia y muchas veces hay una parte de la competencia que tú puedes analizar y tú puedes decir yo tengo una sala de 250 personas que hago electrónica underground, ¿Cuántas salas así hay en mi ciudad? Pues yo puedo decir hay tres, hay dos, hay cuatro o soy la única sala. Vale, fenomenal, hago un análisis de mi competencia. ¿Pero hay una competencia que digamos está ahí siempre como expectante o hay como una competencia y que no se puede valorar? Una competencia que está ahí como subyacente y no se puede valorar y es tan fuerte como por ejemplo que si este fin de semana yo quiero tener la sala petar y justo estrenar una película que es la bomba, si a la vez juega el mejor equipo del mundo del deporte que esté de moda en mi ciudad o es la final del campeonato de no sé qué, pues todo eso también es competencia, nadie lo mira. Pero si te pones a pensar es competencia porque te quita gente. Entonces hay como muchos factores imponderables que pueden hacer que tu estrategia pierda pie. A lo que preguntabas, ¿Cómo hacer para saber? Yo creo que la gran mayoría de promotores a lo largo de su carrera tienen bastantes noches malas y algunas noches buenas, pero más noches malas por bastantes momentos. Sí, yo creo que la idea es que el balance sea positivo, pero no todas las noches del año son buenas, buenas, buenas. Buenas, hay muchas malas.

Volviendo a lo que comentas de que pueden aparecer competencias directas, otras más indirectas, en este caso los festivales imagino que la fecha que eligen para hacer su festival anual, por ejemplo, tiene que ser como algo muy medido y muy pensado porque es esa fecha y casi todos los festivales se rigen hacer siempre la misma fecha todos los años.

Sí, porque a ver qué pasa. Los festivales están acotados. El festival como concepto de evento que dura más de un día, por ejemplo, y que últimamente se le ha llamado festival casi juntar cuatro artistas a una fiesta larga. Pero hablando de un festival como un concepto, digamos que dure más de un día, por ejemplo, que tenga una programación con más de 5 o 6 slots, que traiga a tocar gente de distintas áreas o zonas y que mueva gente de distintas áreas. Tomando como ese concepto como si fuera festival, tiene una característica que es bastante común a todos esos eventos y es que la gran mayoría, la gran gran mayoría son open air o tienen una parte al aire libre. Entonces para que ocurra tiene que pasar en una época en la cual la climatología lo permita. Entonces en Europa por ejemplo, entre mayo y septiembre se harán más festivales al aire libre y todo el cúmulo de festivales se va acumulando ahí. Entonces hay unos festivales más grandes que son los que se sabe que tú no vas a hacer un festival más pequeño para competir con el primavera Sound o con el Sonar o con el Arenal Sound o con el BBK o con cualquiera que se te ocurra aquí en España. En el resto de Europa, pues en Inglaterra es un poco así también en Alemania y en Holanda hay tantos, te diría tantos, tantos festival hay muchísimos, pero muchísimos, muchísimos. Y claro, tampoco puedes ponerte a mirar, simplemente que te lo vas a mirar más del lado, digamos del lado más como de tu comarca o de tu región o de tu provincia, no tanto más tanto a nivel país. En Bélgica, en Holanda y en Alemania hay muchísimo, muchísimo, muchísimo festival.

Es por ello. Antes comentabas también que decías, bueno y luego el tema de Alemania que es que va como un caso aparte porque es peculiar.

En el caso de nuestro sonido, en el caso del sonido tecno y haus underground ¿Qué pasa en Alemania? No voy a entrar a polemizar si es la cuna del tecno o no es la cuna del tecno, si es de Berlín o de Detroit, eso no.

Vamos a entrar, ¿No?

Porque al final ni yo lo sé. Pero sí que es verdad que a ver, convengamos que ahí a los que les gusta ese sonido lo sabrán es un mercado que hay mucho club, muchos adeptos. Es un mercado, es un país en el cual la fiesta en sí misma, al menos hasta ahora, no solo no está mal vista ni está tan penalizada, sino que hay ayudas. El ocio nocturno está enmarcado dentro de una categoría de industria cultural, está revestido como de esa áurea de industria cultural, al igual que los coches que corren rápido y al igual que las cervezas, por ejemplo. Es un país que tiene esas características a nivel de mercadotecnia y que en el caso de la música de baile también hay mucha movida de música que no son de baile en Alemania. A nivel musical es un mercado enorme y muy complejo. Entonces al ser bastante complejo también por el tema del idioma y porque hay mucho artista local, hay muchísimos artistas de tecno alemán que te diría que el 95% de sus vuelos los hace solo en Alemania, que no viaja y se.

Gana de puta madre seguramente y le.

Vas, perdón, y le va fantástico y tiene un carrerón y saca discos y vende discos y hace toda su vida artística o gran parte de su vida artística tocando solo en eventos en Alemania y sin jet lag, porque es un mercado muy particular. Entonces eso, llevado al tema del idioma, llevado al tema de que hay mucho gueto tecno en cuanto a cómo ellos manejan idiosincrasia, cómo se manejan ellos con las relaciones entre ellos, las negociaciones y tal, siempre me pareció interesante conocer el mercado alemán un poco desde dentro. Voy mucho a Alemania, llevo varios intentos de estudiar alemán, con los años me cuesta porque es un idioma que cuesta.

Tiene que ser complicado.

Es el típico idioma que lo estudias mucho tiempo y luego dejas de estar o de hablarlo un año, un año y pico y luego ya te olvidas de todo y cuando llegas ahí no puedes ni pedir una Coca Cola. Pero bueno, los que hayan estudiado alemán lo saben esto, pero bueno, yo sigo insistiendo, no pasa nada. Y es un mercado que me gusta mucho y por eso hace poco hemos tenido la suerte de asociarnos con un colectivo de ahí para montar nuestra patita en Frankfurt, que es una ciudad también que tiene mucho club y tiene mucha historia de música. Estamos intentando colocar artistas, tenemos un roster de pequeñito para el mercado alemán, pero tenemos varios artistas alemanes y algunos un poquito más internacionales.

Porque mira, una pregunta que quería preguntarte hoy es que si entras a la web de Miracle Management tenéis varias pestañas y dentro del tema bookings tenéis el Booking Worldwide, que supongo que es donde tenéis la exclusividad para pinche donde pinche ese artista. Tenéis Latinoamérica y luego tenéis Booking Gas, que supongo que tiene relación con esto.

Sí, el Booking Worldwide es como la palabra lo indica, es para todo el mundo. Pero en realidad, al menos en lo que es la electrónica de baile, o te diría que en grandes rangos de industria musical se dice worldwide. Pero hay regiones en las cuales no llegamos, por ejemplo, Norteamérica. En nuestra página no hay un booking para Norteamérica porque hasta ahora no he encontrado socios en el mercado americano. Pero nuestros artistas tienen agentes en la región y viajan asiduamente a Estados Unidos y Canadá. Pero sí que nos faltaría esa pata para ver si en algún momento encontramos un socio para el mercado americano, que siempre estamos con eso en mente. Pero el worldwide sería por ejemplo, toda Europa, Asia, África, India, eso sería Medio Oriente, cosas así. Eso sería como el worldwide. Luego está la parte de Latinoamérica que va de México a Argentina y Chile. Ahí lo llevamos desde la oficina de Buenos Aires. Tenemos dos personas trabajando ahí. Y la parte de GAS, como tú decías, es en realidad es de Alemania, pero es englobado el mercado de habla alemana. Entonces Germany, Austria y Switzerland, o sea, Alemania, Austria y Suiza. Por eso se le dice Gas. Y en la industria se le denomina así. GAS es eso mismo.

Claro, es que me pareció curioso porque digo, joder, no hay como Booking Europa, pero se.

Y de hecho en muchos casos una gente que te lleva worldwide a veces no te lleva en GAS. En Gas puede llegar a tener un agente exclusivo solo para esa área, para ese territorio. Es que es un territorio muy particular, sobre todo en nuestro tipo de sonido es muy particular. Entonces, bueno, tiene esa característica, digamos.

Sí, sí. Qué curioso. La verdad es que no tenía ni idea de esto y lo vi por entrar a vuestra página web y vi Booking Gas. Y ¿Qué es esto? Se lo voy a preguntar. Oye, cuando hablabas de me falta un socio en Estados Unidos para poner ahí, ¿Con qué figura negociarías o contactarías para tener ahí vía una base?

Bueno, a ver, es básicamente encontrar a la persona, así como en Latinoamérica hemos encontrado una persona, una persona que estaba en una agencia y se produjo un cambio en esa agencia y esa persona quedó, digamos, tenía su roster y a mí me gustaba mucho cómo trabajaba porque habíamos trabajado con ella. Entonces, bueno, le propuse integrarse montar la base latinoamericana y asociarnos para llevar artistas a. Al mercado latinoamericano y conformar un roster. Entonces nos pusimos a trabajar para ver a quién incorporábamos al roster y tal. Y comenzamos a trabajar. Comenzamos a trabajar a principios del 2019 y en 2019 en Latinoamérica nos fue muy, muy bien. Muy bien, La verdad que veníamos muy bien.

Pero supongo que tienes que ser una persona con contactos, con promotores en el lugar.

Sí, a ver, en el caso de esta persona que se llama Sol, ella es de Buenos Aires y tiene muchos contactos y tiene experiencia, conoce a todos los promotores de la zona y entonces es una persona que lleva su tiempo en la industria, encaja muy bien con los artistas, además está muy involucrada en la agencia y entonces tiene que ser una persona también que. Que respire un poco lo mismo que nosotros.

Que sintonicéis la misma frecuencia todos.

Sí, y también que adopte el proyecto como propio de alguna manera. Nosotros en nuestra agencia todos son bastante autónomos, no tenemos horarios, hacemos desde hace años ya que hacemos teletrabajo. ¿Por qué? Porque el que no está viajando está por ahí. Tenemos gente, no todos vivimos en la misma ciudad. Estamos muy, muy descentralizados desde hace tiempo, muy acostumbrados a trabajar todo online desde hace mucho tiempo. Entonces, bueno, esto del teletrabajo no sólo no nos ha pillado como algo nuevo, sino que no nos ha afectado en absoluto porque ya lo venimos haciendo desde hace mucho, mucho tiempo.

Parece que no, pero es muy complicado llevar una empresa en remoto, tener a toda la gente en solfa, como dirían aquí, y todos a una, la verdad que es un logro. Oye, quería preguntarte acerca de las fees y de los precios. Hemos hablado de bookings, de management, de cómo envías artistas a la otra punta del mundo a pinchar, pero ¿Cómo ponéis un precio que sepáis que los promotores van a pagar?

Bueno, a ver, digamos como que estando en el tema, tú ya sabes más o menos el valor que tienen determinados tipos de artistas. No hay una lista oficial, pero más o menos tú sabes cuánto puede cobrar tal artista, cuánto puede cobrar otro. Primero porque sabes lo que pagan los promotores, sabes, los artistas hablan entre ellos, o tú preguntas a otro agente o a otro manager. Hay un conocimiento del sector que tú ya sabes más o menos por dónde van los tiros o por lo menos sabíamos a partir de ahora adecuar números y recalculando, pero bueno, eso más o menos se sabe. Y luego hay como determinadas pautas, tú sabes si el artista está en horas altas, en horas bajas, sabes cuando te hacen una oferta y es muy poco, o sabes cuando te hacen una oferta y tienes que aceptarla porque más no te van a pagar. Eso se sabe. Y los artistas cuando tú le pasas las ofertas también lo saben. Siempre se intenta rascar lo más posible, evidentemente como estrategia o como técnica, pero se sabe que muchas veces hay parámetros que oscilan. Y luego depende del trabajo que tú puedas llegar a hacer con un artista, tú sabes cuándo está para ir subiendo al siguiente nivel y cuando tú puedes pedir más. Eso se sabe. Y luego en el caso puntual, oferta oferta, pues tú valoras, cuando te pasa una oferta, valoras toda una serie de cosas. Hay una especie de formulario que todos utilizamos que se llama booking form, que simplemente cada agencia tiene el suyo y no es más que un pequeño template, un pequeño modelo en el cual le mandamos a los promotores para que nos pasen información. Alguien nos escribe y nos estoy interesado en tal artista, o tú escribes a un promotor para intentar colocar algún artista y él te vale, me interesa cuánto. Entonces ahí antes de que de tú decir cuánto tiene que pagar él por el artista, yo intento, nunca doy, yo siempre pido que me hagan la oferta dispuestos a pagar. ¿Y cuántas personas tienen la entrada, a qué artistas ha programado en los últimos dos años, con qué promotores ha trabajado? Bueno, toda una serie de cosas que el promotor tiene que completar. Y entonces nosotros ahí podemos evaluar la oferta y decir, vale, este tipo si tiene una sala de 500 personas va a vender a 10 euros la entrada, no me puede hacer una oferta pagándome 500 euros porque el tío va a sacar. Si vende con un 80% de ocupación, pues son 4.000 euros que el tío va a ganar solo entradas. Que luego te pueden decir, sí, pero la barra no es mía, la tengo concedida al de la cerveza o al del vodka o al de tal. Siempre hay. Pero bueno, eso ya empieza a formar parte de la negociación.

Eso está muy bien porque estás negociando viendo las cartas del otro. Eso no siempre se tiene, al menos.

En otros mundos, en otros sectores, no tanto en este sector.

Y están abiertos a explicarte a descontarte.

Todo depende de los artistas. A ver, si estamos hablando de un artista muy emergente, no solo no te dan info, sino que prácticamente no tienes capacidad de negociación. Si tú tienes un artista que está funcionando bien o que tiene muchos request para esa área o para esa zona, tú ya te subes un poco arriba y eso más o menos se sabe. Si tú tienes un artista que te lo piden en tres semanas, te lo piden tres promotores distintos para la misma región o a la misma ciudad, pues tú dices, bueno, aquí está pasando algo. Y también hay muchos artistas, pero muchos nuestros y no nuestros en general. Hay muchos artistas que logran encontrar un huequillo y funcionan en ese huequillo muy bien y luego en otros, pues les cuesta más entrar y hay que ir cobrando menos. Funciona así, no hay un precio único. No es como, yo que sé, un iPhone, te diría que cuesta más o menos lo mismo en todas partes del mundo. DJ no. Y una banda menos. Y una banda de rock y tal menos.

Una banda de rock aún puede oscilar su caché muchísimo más.

Sí, sí, sí. Porque del solo hecho de que muchas bandas de rock muchas veces hacen giras autogestionadas, entonces muchas de estas giras van incluso a pérdida a veces y las hacen porque tienen que hacerlas, porque les conviene más hacer 20, anunciar que tienen 20 fechas y no anunciar que tienen 3. Para una banda de rock, anunciar que tienEN 3 fechas buenas está bien, pero el punch lo tienen cuando anuncian que tienen 20 fechas en dos meses. Claro, y que. Y de repente, pero cuando haces el balance, ves que hacen un bolo para 40, otro para 70, otro para 250 que estuvo genial, una fiesta mayor que estaba petado pero que nadie conocía la banda, pero que le pagaron un pastón. ¿Bueno, o sea que entre eso, imagínate si graficaras eso, las barras cómo te quedarían? Sería un sube y baja todo el rato. Tendría hasta menos relación incluso que con un DJ. Porque un DJ sí que es verdad que no se cobra igual en todos los sitios. También hay un tema país que las bandas de rock. Digamos que bandas de rock o pop o agrupaciones, aquí no estamos hablando de estilos, digamos que a un perfil similar de banda de rock comparado con un perfil. Como si pudiéramos hacer una equivalencia. Imagínate una banda de rock que tiene, no sé, 15.000 seguidores en Instagram y 30.000 en Facebook, y un DJ que tiene 15, 20.000 en Instagram y 50.000 en Facebook. Está bien. Cualquiera de los dos proyectos tienen fanbase, tienen gente que los sigue, tienen tal. Seguramente no se pueden igualar ni comparar, pero si pudiéramos llegar a compararlos o a igualarlos, yo te diría, sin analizar muy en profundo, que el sueldo del DJ tiende a ser más parecido en todos los sitios donde toca que el de la banda. Y a su vez te diría que esa banda toca mucho más concentrado en un territorio que ese DJ. Ese DJ tiene que patearse todo el mundo. La banda de rock, solo por hecho logístico. Hay un hecho logístico ahí que impide que la banda de rock pilla la furgoneta, el coche de tal, desmonta la batería, las guitarras, los samples y se mete en la paliza para completar esas veinte, treinta fechas, como te decía antes, en una ganando bien, en otra ganando horrible. El DJ oscila, evidentemente oscilan mucho los valores entre. No es lo mismo. En Alemania, por ejemplo, se pagan, en general se pagan menos fees que en otras partes de Europa. En los países árabes a veces te pagan mucho más que lo que te pagan en España. En Italia no suelen pagar mucho tampoco. En Latinoamérica no es que paguen mucho o poco, es que pagan muy de acuerdo a la situación país y a la situación dólar según el país, con lo cual es más complejo también. En África, por ejemplo, le meten mucho cariño, pero los fees y las ofertas suelen ser bajitas comparados con Europa. Entonces muchas veces hay DJs que no pueden ir a esos mercados. ¿Por qué? Porque simplemente tienen el calendario lleno de cobrando mejor en otros territorios. Eso para un ejemplo trasladado a una banda de rock o de pop o cantantes o así, ya no están. A menos que sean bandas tochas o grupos así súper, súper mainstream.

Claro, es que es lo que tú dices, no es lo mismo moverse un DJ, que además hoy día y bueno, y hace mucho tiempo que no se mueven ni con vinilos a cuestas, que en una banda de rock puede llevar según qué banda. Es increíble. Y desde hoy tienen bolo en Barcelona y al día siguiente están en Madrid con el chiringuito montado. Es una pasada toda la gente que hay de.

Claro. No, no, es que es brutal. Evidentemente siempre puedes pedir cosas por rider, y de hecho las bandas piden, pero depende de quién seas, te lo ponen o no te lo ponen. Tú puedes pedir una guitarra y un teclado, pero depende de quién seas igual no te ponen el mismo teclado que tienes tú. En muchos sitios te lo ponen, pero en otros sitios no.

En bandas por ejemplo, estilo metálica, se van tal cual. Pregunto, se van tal cual con todo lo que tienen puesto en Barcelona, se van al día siguiente y lo colocan en Madrid. Es todo tal cual. No creo que.

Que les pongan cosas. No, no, sí, sí que les ponen mucha cosa por rider. A ver, yo creo que a nivel Metallica hay muchos equipos que se lo traen ellos y viajan en vuelos chárter con equipos. Muchas bandas hacen eso, muchas también tienen base Europa y cuando hacen gira europea, lo que sí está claro es que los DJ tampoco lo hacen, pero la pantan mucho menos. Lo que sí no hacen es tocan en Nueva York, mañana en Londres, pasado en Madrid y el día siguiente en Moscú, ¿No? Y luego se van a India, ¿No? Hacen toda la gira de Estados Unidos y Estados Unidos Costa este, centro, costa Oeste, luego México, tal, no sé qué. Luego cuando vienen a Europa, están igual cuatro meses tocando en Europa. Entonces hay una base de equipos que se trae hasta Europa. Muchos se mueven en trucks, en camiones, muchísimos y mucha cosa. Cuando está estandarizado lo ponen por rider. Pero sí hay muchas cosas que se traen. Y se traen sus técnicos. Se traen técnicos de monitores, técnico de backstage, técnico de aquí. Tour manager. Los tour party, que es lo que se le llama a la gente que viaja con. Con los artistas. A veces una banda de cinco personas tiene una tour party. En total son 12 personas. Ya ves, se traen su técnico de sonido, se traen su tal, se traen su. No sé si habrás visto que cuando hay uno de una banda así seria y mainstream que está tocando la guitarra, acaba el tema y el siguiente tema lo hace con otra guitarra. Y bueno, hay uno que sale ahí como escondido y le da la guitarra y le pone la guitarra en la mano. Pues ese señor que le pone la guitarra en la mano al cantante o al guitarrista, no solo que hace eso, sino que en la gran mayoría de los casos ha hecho la prueba de sonido por él. Hay muchas bandas que la prueba de sonido metálica. Yo no creo que hagan prueba de sonido. Igual suben y prueban 10 segundos, 20 segundos, pero con todo montado. Hay gente de su propia crew, de su propio equipo que va y le hace la prueba de sonido al de Metallica, porque ya sabe la afinación, ya sabe cómo le gusta los pedales, cuál tiene que ir primero, cual tiene que ir después, cómo le tiene que dejar los pedales de guitarra preparados, bueno, todo el de la batería, las baquetas, un juego de baquetas aquí, la caja de repuesto aquí tiene todo.

Y eso yo creo que funciona mucho mejor, o sea que es más efectivo, porque eso sí que no es un rider que tú le pidas a la promotora que te coloque, sino que es tu equipo que va y te conoce y es como tu familia y sabe lo que te. Lo que te tiene que colocar. Es una pasada, la verdad. Y luego todo lo que montan en el backstage cuando venden las entradas para hacer el meet and greet, e incluso a veces montan una especie de museillo y todo, que es que eso lo montan para cada vuelo, que es una locura, yo con esos montajes flipo.

Merchandising, bueno, es que tienen gente que les monta todo y lo mismo tema visuales, el mismo tema sonido y bueno, es que depende de la riders de bandas o de eventos. Por ejemplo, yo me acuerdo haber visto un rider de una gira Epin Floyd de hace como 10 años y creo que eran no sé si 50 y pico páginas el rider, y cada dos o tres páginas tenía una persona asignada con la cual había que contactar en caso de mapa de visuales, mapa de luces, todo súper detallado.

Y luego el hospitality rider, otras 50 a lo mejor.

Ahí sin límites, ya ves, ahí sin límites.

Vaya show. Oye, hablando antes del tema Spotify, ¿Crees que ahora quizás es una de las fuentes de estadística más relevantes, al menos por todos los números que nos llega a dar Spotify, para saber dónde funciona más un artista u otro?

A ver, yo creo que en el caso de los artistas que tienen ciertos números muy muy buenos, que tienen pelotazos en Spotify, sí, pero en el caso de todo el resto, o sea, en el caso de la gran mayoría, no lo considero una estadística fiable, ¿Por qué? Simplemente porque entras dentro del algoritmo, o sea qué pasa lo mismo pasa en YouTube. Todas estas plataformas tienen sus algoritmos de que te seleccionan, ¿Sabes? Cuando te muestran cosas, te enseñan cosas de un artista, evidentemente cuanto más funcione algo, más te lo van a enseñar, pero hay artistas que tienen tanto tirón per se que lo que hacen es como beat the algorithm, o sea, como que vencen al algoritmo ellos solo por publicar algo ya tienen tres, cuatro millones, no sé c tan gana, ¿Sabes? Ahora que todo el mundo habla, pues por ejemplo, este tipo, suba lo que suba, o Rosalía o no sé, todos estos tendrán tres, cuatro, cinco, seis, diez millones de visitas. Spotify, evidentemente que aparte de eso, el trato que ellos reciben Spotify es totalmente distinto. ¿Por qué? Porque son artistas que venden mucho, está clarísimo, pero el todo el resto, desde lo que te pone Spotify, como el que escucha esto, escucha lo otro, hasta que te metan en playlist tal o no sé qué, hay mucha cosa de algoritmo que en realidad no le da eso de, por ejemplo, los algoritmos de las radios, por ejemplo, ¿Sabes la radio del artista tal, por ejemplo, un artista que haga música electrónica tipo, ni siquiera electrónica, un artista que haga música tipo C. Tangana, pero que aún no se ha conocido, seguramente no entre jamás en el algoritmo de la radio de C. Tangana en Spotify, o ninguna recomendación, o el que escucha C. Tangana no va a escuchar a este, no va a salir nunca, con lo cual puede ser que el tipo tenga más fans de lo que aparece en Spotify? Entonces en ese caso Spotify no es una estadística fiable. Siempre las estadísticas creo que se pueden interpretar a favor o en contra, es como las encuestas cuando hay elecciones, cuando se hacen las encuestas, cuando hay elecciones así políticas, uno las interpretan de una manera, otros las interpretan de otra, pero la gente que vota es la misma, al final las elecciones hay una sola elección. Bueno, aquí pasa un poco eso, creo sí que está bien. Entonces yo por ejemplo, si un promotor me pide la estadística de Spotify y las puedo usar a mi favor, evidentemente las utilizaré como herramienta de negociación. Si veo que no lo tengo tan claro, pues intentaré derivarle a usar otras cosas o que no le preste tanta atención a eso.

Y si tú quieres vender, voy a mirar ciertas estadísticas de mi artista DJ underground, vamos a acotarlo porque al fin y al cabo es el género que nos envuelve mayoritariamente. ¿Qué estadísticas tendrías tú en cuenta o mirarías para saber a qué país o a qué promotor tiene tirar de ficha? Y este te puede interesar porque seguramente te pueda pagar lo que le pidas.

La idea desde el punto de vista de cuando haces como un ataque para intentar vender un artista, pues atacamos a todos, los bookers atacan a todos, no queda nadie. Inclusive muchas veces los managers también escribimos a promotores sabiendo que hay un booker y todo, pero escribimos en plan, oye, que hace tiempo que no tal, no sé qué, mírate que ahora acaba de sacar un disco Y siempre estamos bombardeando con noticias, con newsletters y cosas y tenemos como estrategias de ir a los sitios donde ya se ha tocado porque sabemos que ha funcionado, pero también ir a sitios nuevos. Pero nosotros atacamos cuando un booker ataca, si tenemos una estadística que nos vale, la usamos como argumento de venta. Si no tenemos una estadística, usamos lo último que ha sacado un EP. Si en vez de que funcione bien en Spotify, funciona bien en Bitport, pues le paso la captura de pantalla de que ha funcionado bien en Bitport. Si en lugar de que funcione que haya sacado un EP, lo que tengo más a mano es que hace dos semanas tocó en un evento en India y la petó, pues les mando fotos y vídeo y mira, la acaba de petar en India, tío, llévalo ahora porque luego esto se te va de las manos o sea que ahí se echa mano de todo y se ataca a todo cristo desde el punto de vista del vendedor en este caso, como si fuéramos nosotros la parte vendedora, digamos, cuando ofrecemos nosotros el artista, pues le echamos mano a todo lo que tengamos como argumento de venta. Si hay estadística, estadística y si no hay, no hay. Luego internamente, claro, yo veo y este artista está funcionando bien, este no, este hay que hacer algo, este hace mucho que no saca. Y vamos hablando con todos los artistas y respetándoles sus tiempos evidentemente, pero sugiriéndoles podríamos hacer esto, podríamos hacer lo otro. A veces es el artista que te sugiere. Muchas veces le entra un directo al artista muchísimas, muchísimas veces. Y el artista, si sabe moverse en la industria, no va a aceptar una oferta sin antes comentarla con su booker o su manager. Hay muchos casos de artistas que no trabajan bien, tengo que decir, y muchas veces reciben una oferta. Por ejemplo, un caso que sucede a veces. Imagínate que tienes un artista X y un promotor le manda una oferta y le mira, me encantaría que vinieras a tocar a mi club, te pago mil euros Y el artista qué bueno, sí, sí, vale, ahora te copio con mi booker y le digo y tal. Entonces te llama y te oye, que he cerrado este bolo con tal y me va a pagar mil euros. Y tú le dices es que es un clásico este. Y tú le ¿Por qué no me lo pasaste a mí? Bueno, porque me dijo que ya me ofrecía mil euros porque sabes que este promotor lleva dos meses pagándole dos mil a todo el mundo y a ti te ofreció mil y le has dicho que sí ese artista, si en lugar de cerrarlo se lo pasa al manager o al booker, el manager le va a sacar mucho más que lo que le va a sacar el artista, con lo cual la comisión del manager y la comisión del booker estará pagada. Ese es el clic que muchos artistas aún no hace y les cuesta hacer y luego la van liando, pero bueno.

Claro, de hecho, si tú ya tienes un booker, tienes un manager, o sea qué mayor satisfacción de decir si quieres tal, pues habla con él, que para eso está. Yo no quiero saber temas de.

Bueno, pero también hay gente muy ansiosa, hay gente que no puede esperar y bueno, yo los entiendo también, por supuesto. Y muchas veces es normal, es como cualquier disciplina, cualquier trabajo, los artistas muchas veces ni yo sé lo que está haciendo el artista todo el rato, ni ellos saben lo que estamos haciendo los managers todo el rato. Y aunque intentamos cuidarlos, intentamos pensar en ellos, no podemos pensar todo el rato en ellos, ni atenderlos al 100%, ni estar las 24 horas, aunque intentamos estarlo. Y muchas veces hay artistas que consideran que. Que bueno, que si no lo cierran ellos, nadie lo va a cerrar por ellos. Pero en realidad teniendo una estructura, que se aprovechen de esa estructura también en un cierto nivel de artistas ya están muy acostumbrados a que enseguida que un promotor les entra, pues ya disparan y dicen, mira, esto lo tienes que hablar con tal. Sí, nosotros en nuestra agencia tenemos. Hemos tenido muy pocos casos así, pero hay casos de.

En agencias más pequeñitas, pues esto puede pasar. Claro, vosotros lleváis un nivel que solo hay que ver el roster que tenéis.

Pero somos una agencia muy pequeña. Nosotros somos una agencia boutique, somos una agencia chiquita, no creas. El roster es buena la gente que.

Lleváis es gente con bastante experiencia.

No, no, si, tenemos mucha suerte y tenemos muy buenos artistas y la verdad que no me puedo quejar tanto a nivel de artistas que tenemos como el equipo de Miracle, no tengo queja ninguna, al contrario, la única queja la tengo contra el Covid, pero el resto sí, sí, muy contento.

Qué te voy a contar. Mira, vamos a pasar a otro punto de los que tengo por aquí. Porque si te digo la verdad, hace un ratazo que nos hemos saltado del guión. Bueno, como. Como era de esperar.

Era previsible también.

Era muy previsible, además. Es una gozada.

Pero aparte tú me dijiste, hablaremos de la vida, de la industria, de esto.

Lo otro, pues de eso de lo que estamos hablando además digo, es una gozada hablar contigo porque no hace falta casi preguntarte, o sea que. Yo encantado, tío. Oye, hay una cosa que me interesa mucho y que te lo escuché hablar en una charla que hiciste en el tupper, que son cuatro tipos de artistas en los que vosotros en vuestra agencia podéis clasificar más o menos.

Sí, a ver, no es como una tipología. A ver, esto es como una tipología más marketiniana, que ellos van como muy, muy a saco, lo de la gente del marketing puro y duro, que los quiero mucho, pero que van muy a saco a veces. Pero sí que muchas veces podemos tomar ciertas cosas de ellos. Ellos hablan de lo que es como, por ejemplo, el ciclo de vida de un producto y si de alguna manera lo intentas extrapolar, teniendo en cuenta que cuando hablamos de artista estamos hablando de material sensible, porque los artistas somos gente a veces con emociones a flor de piel, ¿No? Pero con emociones un poquito igual más a flor de piel que otras. Por ahí, por ahí. Entonces, si lo quieres como extrapolar, yo no voy a decir que un artista es un producto, pero bueno, de alguna manera hay como algo, hay un perfil, un personaje que se vende, se intenta vender, se intenta colocar, con lo cual yo no tengo problema en mencionarlo de esta manera, no creo que nadie se ofenda.

Totalmente.

Con lo cual, si hablamos de lo que sería, por ejemplo, el ciclo de vida de un producto y de los distintos tipos de producto que hay, o como sabes, en el marketing hablan de esto, que decían, bueno, hay un producto estrella, un producto que es como una roca que ya no da más de sí, un producto que es como tipo vaca lechera, que siempre va dando. En la metodología artística no hay ese tipo de caracterización, pero sí que. Que a efectos de explicarlo, yo a veces doy como estos ejemplos, sobre todo cuando me preguntan cómo hace una agencia para saber a quién ficha, a quién no ficha o quién encuentra a quién, si es el manager que encuentra al artista o el artista que encuentra al manager o al booker. Bueno, todas estas cosas que siempre te preguntan en plan, ¿Cómo hago yo para tener una agencia o cómo tal? Exacto, y yo muchas veces cuando preguntan eso, explico que las agencias tenemos como nuestros ciclos horarios muy limitados, porque podemos trabajar, aunque trabajamos muchas horas, podemos trabajar X cantidad de horas, hay que intentar distribuirlas. Y así como hace un rato hablaba de lo que sería como la rentabilidad de los slots en los festivales, también de alguna manera en las agencias tenemos que darle como cierta rentabilidad a nuestro trabajo, porque invertimos horas, energía, esfuerzo, costes. Y por más que a mí me guste llevar muchísimos artistas emergentes, que sería como lo que yo le digo, artistas promesas, no puedo tener una agencia gestionada a partir de llevar un 100% de artistas emergentes. ¿Por qué? Porque son artistas que necesitan mucho curro, mucha atención, mucha paciencia, mucho tiempo hasta que las cosas vayan saliendo. Son artistas que muchas veces no están en posición de hacer grandes inversiones porque están comenzando su carrera. Entonces, ¿Qué pasa? No llevamos artistas de este tipo. No, pero la proporción tiene que ser equilibrada. Entonces una agencia tiene que equilibrar su proporción de lo que serían, por ponerle cuatro categorías de artistas. Una serían los artistas emergentes o las artistas promesas. Luego hay una serie de artistas que no están muy activos, que son artistas que no dan mucho beneficio a la agencia a nivel económico, pero que te dan como reputación porque son artistas ya.

Consolidados.

Sí, consolidados o que están próximos a tal vez retirarse o hacer pausas en su carrera, pero que cada tanto tienen nombre, te dan contactos y que ellos también están como medio en activo y quieren hacer alguna cosa y que bueno, muchas veces surgen colaboraciones y se les puede ayudar o se les puede hacer cosas, pero eso si lo equiparas con un producto, sería como un producto que ya no da mucho más de sí como producto a efectos de tener tours, de estar tocando jueves, viernes, sábado, jueves, viernes. Sábado, porque ya esa persona ya no quiere ni tocar tanto. Luego hay otros artistas que son como muy regulares, muy regulares, que siempre tienen bolos, siempre tienen actuaciones, que no tienen grandes picos, que también están consolidados y eso le dan también no sólo reputación, sino mucha rentabilidad de la empresa también, porque en la continuidad y en la suma del día a día, dan la posibilidad de que haya gente trabajando para ellos, de que tenga su booker, de que haya gente haciéndole su producción y su logística permite de alguna manera complementar de muy buena forma los salarios de la gente que trabaja en un equipo de. De una agencia de booking o de management, por ejemplo. Y luego hay artistas que son como los artistas top de la agencia, que son como el producto estrella, que es lo que todo el mundo quiere, los que todo el mundo piden. Son artistas que están ahí como muy proactivos, que quieren mucho, que dan mucho pero piden mucho. Entonces tampoco una agencia puede basarla en tener 100% estrellas porque te volverías loco y porque tendría que tener un ejército de managers que tendrían que ser muy muy potentes y tampoco podría pagarlos porque tampoco hay tanta estrella para pagar tanto manager. Con lo cual creo que lo ideal es intentar hacer una mezcla de todo eso, como buscar el mix entre esos artistas promesa, esos artistas que es donde tú tienes la visión de intentar apostar algo por ellos y ver si funcionan o no y trabajarles con un margen de decir, vale, voy a trabajar uno o dos años este perfil a ver si despega y sin preocuparme demasiado en cuanto a la rentabilidad. ¿Por qué? Porque tengo estrellas que sí que me insumen mucho tiempo de proyecto, digamos, pero que da mucho resultado y que hay como una muy buena relación con ellos y todo se va subiendo la agencia a su vez que va subiendo el artista y viceversa. Y luego hay artistas de estos consolidados que siempre van dando aportes y que son artistas con los cuales mola mucho tratar y que algunos de estos luego se pueden convertir en estrella. No deja de ser un ciclo de vida también. Por eso es que yo hago esta analogía un poco como si fuera robándole pequeños conceptos a la parte más marketingana.

¿Hay algún tipo de contrato que vinculéis durante un periodo de tiempo que tenga que estar ese artista contigo? Porque entiendo que mira, puedes apostar por un artista emergente, trabajas con él y luego llega un punto que cuando lo PETA, coge y se va a otra agencia. ¿Eso ha ocurrido?

¿Cómo se lleva las dos cosas? Hay contrato. Hay contrato y aún así se va. Ocurrido y sigue ocurriendo y seguirá ocurriendo y te dicen gracias por todo. Pero sí es ley de vida, tío. Se hacen mayores los críos y se van de casa y adiós muy buenas. Es que es así, ¿No? A ver, a lo largo de. Yo que estoy vinculado con Miracle, hemos tenido. Hay algunos artistas que llevan mucho tiempo con nosotros, hay otros que ya no están. Algunos de los que ya no están tenemos una relación excelente, otros de los que ya no están tenemos una relación un poquito más. Ai alguno igual no tenemos relación. Es que es normal, no puedes ser amigo de todos, ni todos pueden estar de acuerdo contigo. Yo la verdad que los aprecio a todos, de todos he aprendido. Espero haberles ayudado y espero seguir ayudando. Y cuando se vayan los que se tengan que ir, si en algún momento se tienen que ir alguno, pues mi idea es seguir diciendo lo mismo, ¿Sabes? Porque también hay que ser consecuente y realista con uno mismo. Yo podría tener determinadas cosas buenas, pero hay 800, 1500, 2000 managers que tienen. Algunos serán peores que yo, otros serán muchísimo mejores que yo. Hay agencias que igual no llegan a nuestro nivel, hay muchísimas agencias que son mucho mejores que las nuestras. Hay agencias que tienen un equipo que es peor que el nuestro, hay otras que tienen un equipo infinitamente mejor que el nuestro. Aunque es complicado porque mi equipo la verdad que es muy bueno. Pero aún así esto pasa y bueno, son épocas, son momentos, a veces los artistas cambian de sonido, cambian de mentalidad o necesitan otras cosas, tampoco los puedes retener. Sí que es verdad que hay contratos y se intenta siempre que se cumplan los contratos o cuando se acaban los contratos intentar que haya un pacto para acabarlo de la mejor manera posible. Pero sí, en el caso de los artistas de management establecen contratos. Normalmente suelen ser renovables cada tres años, por periodos de tres años. A veces en algunos casos establecen periodos de prueba, seis meses, un año. Lo que pasa es que depende del artista. Por ejemplo yo ahora mismo. Ahora mismo no estoy por la labor de fichar ningún artista más para la agencia a nivel de management. ¿Por qué? Porque tengo otros proyectos y porque quiero. Estoy ampliando mucho la parte de booking desde hace 3 o 4 años con esto de que hemos abierto las oficinas nuevas y me lleva tiempo también gestionar todo el día a día de la agencia y eso que ahora estamos en medio parón. Pero aún así, al tener un poco menos de equipo momentáneamente, pues he tenido que asumir roles que antes no me tocaba. Entonces estoy casi que todo el día haciendo cosas. Eso por un lado. Y por otro que me quiero concentrar en los artistas que tengo ahora mismo. Pero si tuviera que fichar a un artista emergente, por ejemplo, pues no haría un contrato de prueba. Ahora mismo como está el tema, le diría mira, si quieres trabajar con nosotros pues tienes que firmar por tres años mínimo, si no te interesa, a mí no me interesa. ¿Por qué? Porque ahora mismo no es momento de apostar, lamentablemente, y me sale muy mal por artistas emergentes, que los hay muchos y muy buenos, que ahora mismo es muy complicado apostar a corto plazo porque no se van a ver resultados, porque todavía tú piensas que lamentablemente todavía tenemos que cuando esto retome habrá que hacer todo el reschedule, o sea, recolocar toda la enorme cantidad de vuelos que han quedado colgados, muchos de ellos con partes de fee pagados, otros todos con contratos firmados, o sea, hay que recomponer todo el calendario aún antes de comenzar a pensar en oportunidades para artistas emergentes a nivel de una agencia. Por eso yo la verdad que en este último año estoy dando bastante coaching a nivel personal, artistas, porque el que realmente le interesa realmente tener una carrera artística, yo creo que lo va a tener más fácil si comienza a auto manejarse a sí mismo, comienza adquiriendo como una serie de conocimientos básicos para saber un poco cómo va el tema, que sentarse a esperar que lo vengan a buscar de una agencia de management o de booking. ¿Por qué? Porque ahora mismo las agencias de management y de booking estamos muy con el foco de que tenemos que solucionar todavía los problemas que nos han quedado ahí un poco pendientes, entonces va a ser difícil. Sí que hay movimientos de roster, algún artista que se va, otros vienen, nosotros hemos incorporado artistas nuevos, algunos lamentablemente se irá, espero que sean los menos posibles por la dinámica propia del sector y porque son momentos también en el cual se puede dar el salto a una agencia mejor. Puede pasar, o sea que ya te digo, espero que no pase muchos casos en Miracle, pero puede pasar y lo puede pasar a cualquier agencia. Ahora mismo muchas agencias han hecho movimientos, pero a un nivel de artista un poquito más consolidado.

Claro, porque todos, imagino que ahora todos los bolos que estaban programados para el año pasado, sobre todo a nivel de festivales, ahora dicen 2021, bueno, dijeron 2021, ahora 2022, se van a mantener. Es imposible.

Hay muchos que se están moviendo para agosto, septiembre, octubre, 2021, si no se puede, pues intentará mantener para fin de año, si no para 2022. Hay algunos que ya se han caído y no se van a poder recomponer. Como te decía antes, cada vuelo es un mundo aparte y hay algunos que lamentablemente no se van a poder retomar. Me temo que no se van a.

Poder retomar porque entiendo que los artistas pueden tener otros compromisos, a lo mejor o le venga otra oferta también por eso.

Pero en muchos casos lamentablemente eso todavía no lo sabemos porque como ahora no están, en general a todas las agencias nos están entrando poquitas ofertas y cuando nosotros hablamos con los promotores, pues la gran mayoría, el tono general aún sigue siendo bastante pesimista y cauteloso. Pero aún así, eso de saber cuándo un artista tendrá fechas así topadas todavía no, no lo podemos saber Ahora mismo las principales causas por las cuales se caen eventos de que ya se dice que no se van a poder ni reflotar, lamentablemente es porque el promotor ha quebrado. Que hayan habido algunos casos, algunos clubes que han cerrado por suerte creo que han sido menos de los que podían haber sido. Esperemos que no haya goteo, pero sigue estando tirante la cosa y sigue estando compleja porque la situación está muy tensa.

En el sector, mucha incertidumbre todavía y no hay nada claro. Hablabas antes de que dices, bueno, si, ahora mismo apostaba por un artista emergente, contrato de tres años, pero me gustaría preguntarte qué es lo que tienes en cuenta o qué tendrías en cuenta a la hora de fichar un artista emergente en caso de que, ponte de que no exista esto de la pandemia, la cosa está funcionando. ¿En qué te fijas? ¿Qué tiene que tener?

A ver, primero para salir a fichar tienes que ver si tiene hueco en tu agencia y en base a eso, supongamos que hay algún huequillo o que tienes gente o qué tal, pues vas mirando un poco lo que hay y vas siempre intentando hacer un trabajo de scouting. Nosotros en la parte de management, en Miracle Management puro y duro, somos dos personas, somos yo y una compañera, Jennifer, que uno de los trabajos que estaba haciendo era scouting, que es ir mirando pequeñas cosas por ais como fichaje, ojeadora. Sí. Y entonces, bueno, yendo a eventos y relacionándose justamente para ojear un poco lo que hay. Y aparte luego te llegan recomendaciones o gente que te habla o gente que te entra y te dice mira, tengo un colega tal o tal, bueno, te vas enterando y luego está lo que tú ves y lo que percibes en el momento, lo que percibes cuando ves un set de alguien y entras a buscar y ese tiene management, a ver, ah, mira tal. Entonces a veces es como que fichas tú, a veces te fichan, no hay como, es como ligar más o menos, no hay como una ley, a veces tú tomas un poco la iniciativa, a veces la toma la otra parte, a veces hay ahí como que algo como una química o algo, hay algo que te encaja porque hay un sonido ahí que en ese momento puede encajar y puedes decir hostia, pero igual un perfil así y a ver esta persona qué está haciendo, a ver tal, entras a investigar y luego por casualidad por otro lado te ofrecen esa persona y ahí dices hostia, o por otro lado acabas interesándote por alguien y luego ves en tal medio o en tal, en Instagram o en Facebook, alguien comenta algo de esa persona. No hay exactamente una ciencia exacta, puede.

Ser que os venga un artista emergente con un material interesante, os pique a la puerta y lo podáis y te.

Lo estudies un poco y entras a ver y si encaja igual dices mira, ahora tengo hueco, lo comento con el equipo y podemos mirar. A veces es porque te lo recomienda otro manager, otro promotor o un promotor o un boom. A veces viene a raíz de una operación de un bolo aquí o allá y conoces a alguien. Yo por ejemplo, cuando estaba mucho más activo tocando, yo salía mucho, bueno, salía mucho, tuve mis últimos, ya te diré, cinco años o así, venía tocando bastante. Yo hago solo directo, yo no hago DJ sets, hago solo directos y tampoco es que haga un DJ, puede tocar, para que te hagas una idea, entre viernes y sábado, a 50 semanas que tiene el año, pues igual descuentas vacaciones y algún día que no hay bolo, pues igual puede ser. Un DJ que esté un fire así a nivel de routing, pues igual está haciendo 80 y pico, 90 vuelos al año y hay DJs que hacen más, pero bueno, ponle que un DJ que haga ochenta, ochenta y cinco está muy bien. Yo haciendo directos, pues más o menos estaba haciendo unos 30 directos al año, que es muchísimo. Los últimos tres, cuatro años estaba siendo mucho. En los últimos dos años lo bajé justamente porque dije bueno, ya he pillado una época de viajar mucho, mucho, mucho, mucho, de patearme muchos clubes, la mayoría de mis vuelos eran fuera de España, o sea que cansaba también un poco el rollo equipaje, porque claro, al llevar máquinas yo hago directos, yo hago solo directos y sin ordenador, o sea llevo siempre samplers, cacharros, pedales, historias y lo.

Llevas todo tú, no pides el rider.

En el sitio, yo soy unknown total, no me conoce nadie. Entonces pues muchas veces cuando yo iba a tocar también hacía como prescripción no solo de conocer al promotor y luego intentar colocar otros artistas míos, sino conocer el mercado y ver qué había, charlar un poco con la gente y aprovechaba el hecho de que me gusta tocar, que tengo mi parte artística también para hacer mis vuelos, mis shows y tal. En el último año y medio, dos años, bajé la media porque estaba tocando mucho y lo que hice fue, vi que había hueco para subirme el feed y que me vino genial porque siempre yo todo lo que iba pillando de bolos lo reinvierto en el estudio o en promoción de mis propias cosas, con lo cual tenía ahí como un mecanismo bastante aceitado, tengo un pequeño sello y voy sacando vinilos y tal, entonces lo teníamos o menos todo montado desde mis bolos y para equiparme también y tal. Entonces cuando iba a eventos pues también veía artistas y muchas veces veía artistas emergentes, entonces también de ahí era una forma de ir viendo lo que hay, viendo lo que te recomiendan y vas hablando con los promotores y te mira, tengo un artista que tal y que no sé qué, escúchalo porque tal, no sé qué, luego otro, o sea siempre estás recibiendo inputs todo el rato de gente, te van comentando o tú vas descubriendo también. Nosotros desde Miracle estamos vinculados con una serie de sellos que están funcionando muy bien, Suara, nosotros le llamamos el management Acollo y ayudamos bastante a Suara, no a nivel de día a día, pero sí como una especie de consultoría general de Soara, nos consultan muchas cosas, tanto del sello como de Sora como empresa, porque Soara es una empresa que tiene la parte de sello, tiene una tienda donde vende ropa, no merchandising, sino que hacen colecciones de ropa tipo de moda, de fashion, con materiales ecológicos y comercio justo, etcétera. Tiene una fundación que ayudan a gatos callejeros los esterilizan, los cuidan, los dan en adopción y verifican todo el proceso de adopción. Y bueno, nosotros de alguna manera hacemos como una consultoría general a Suara en todos los aspectos que tiene Suara como empresa. Y en la parte de sello de Suara, claro, tenemos acceso a ver todo el catálogo que tiene el sello y también muchas veces hojeamos artistas que nos pueden interesar. De ahí también trabajamos con el management de Ramiro López que él tiene junto a un artista indio que se llama Arthur Beigel, tiene el sello Own Recordings que le va muy bien también. También trabajamos con Afect y le llevamos el management y también siempre estamos muy al tanto de todo lo que está pasando en su sello que es Syncopad, con lo cual tenemos acceso a artistas. Luego Teenage Mutants ahora ha montado seiyuu que se llama Tragedy y está funcionando muy bien también por ese lado. También tenemos acceso a nuevos artistas y a poder ir haciendo nuevos fichajes, o sea que todo es como una maquinaria que se va retroalimentando.

Es una red que se ha ido creando durante años y años.

Yo te diría que desde para mí desde el 2015 hasta ahora es donde hemos entrado fuerte a crear este tipo de vínculos, de redes y de estar como muy mucho más metidos en el sector.

Porque yo ahora soy DJ, soy un artista emergente, me habéis fichado, empezamos a tener movimiento, empiezo a tener mis bolos cuándo tengo que ser autónomo. ¿Cómo hay que mover esto a nivel fiscal? Ocurre que los gestores de hoy día tampoco entienden mucho nuestro trabajo porque saben cómo funciona un bar, sabe cómo funciona el típico autónomo de toda la vida, pero es de las artes en general no lo llevan muy bien. Explícanos un poco.

Bueno, a ver, te explico. En puridad, cada vez que tú haces algo y cobras por ello, o estás contratado a nivel de contrato de trabajo o tienes que facturar. Si tú eres español tienes que facturar dándote de alta como autónomo, no te queda otra. ¿Qué pasa? En este mundo DJ hay un poco de todo y ha habido en otras épocas. Ahora la verdad es que tengo que decir que en la gran mayoría de casos está todo muy muy regularizado y hay pocos casos que te van contando que a veces no son las cosas como deben ser, pero está todo como bastante superado el tema. La gran mayoría ya son autónomos. Claro, cada uno se va a ir a siendo autónomo en base a lo que le cunda o a lo que le rente a nivel de ingresos, porque el hecho de ser autónomos tiene una cuota. Hay bonificaciones en las cuotas de autónomo. Ahora mismo, por ejemplo, si tú te haces autónomo, comienzas pagando 60 euros, 70 euros y luego va subiendo. Antes había como una franja por edades, ahora le han quitado, con lo cual tú puedes hacerte autónomo si nunca has estado de autónomo antes, puedes hacerte autónomo con una cuota, ya te digo, 60 euros el primer año, luego la vas subiendo por pequeños tramos hasta que después del tercer año, o depende de la comunidad en la que vivas, el cuarto, pues a partir de ahí ya tienes que pagar la cuota completa, que lamentablemente son 280 y pico euros, que es inevitable en la gran mayoría de casos. Necesitarás un gestor para que te ayude un poco con todo el tema de presentación de impuestos, declaraciones, regularizar tus facturas. ¿Qué pasa ahí? Es un poco lo que tú dices, muchos gestores saben cómo llevar un una tienda, una zapatería, una fabriquita, pero claro, conoce un poco de la fisonomía, ya no digo del DJ, sino ya de la persona que trabaja en el sector cultural. Porque los que trabajamos en el sector cultural estamos con horarios flexibles, un día tenemos más trabajo, otro día no tenemos un día es miércoles y estamos dando una vuelta a las 3 de la tarde por el parque o paseando el perro, pero de repente a las 8 de la noche nuestro teléfono es un incendio y nos crecen los enanos y es imposible ir a dormir hasta las dos de la mañana. Hay dudas, hay cosas, y sobre todo ahora en estos tiempos, hay mucha duda que muchos gestores no controlan de nuestro sector. A raíz de eso, allá por septiembre o así, desde Miracle comenzamos una aventura nueva y es, aparte de todo lo que hacemos con el Booking Latam, Booking Gas, Booking Worldwide Management y tal, pues nos hemos asociado con un despacho contable fiscal que lleva más de 10 años trabajando con clientes de toda España y con un despacho legal, y hemos montado una plataforma que se llama Artichoke, que es una gestoría, una asesoría dedicada exclusivamente a la industria cultural. Me refiero en el sentido de que los que la llevamos la asesoría y un poco la dirección general del día a día de la asesoría, luego llamo a mi socio de Mirá, que le lleva a la parte más de comunicación y luego tenemos a Marta que lleva la parte de asesoría fiscal y contable y financiera y Laura que lleva toda la parte de legal. Entonces la idea es poder dar servicio a todos estos nuevos artistas o gente que quiera buscar un cambio hacia una asesoría que le permita tener un poco más de control de lo que va siendo y con conocimiento de causa del sector, con horarios que se adaptan, con gente que sabe escuchar a un artista y que entiende un poco de qué va todo el rollo. Pero sí te diría que hay que hacerse autónomo para poder facturar y claro.

Que no queda otra.

Y bueno, ahora por ejemplo, con todo esto del Covid hay una cosa que muy poca gente le estaba echando mano y que es el tema de ciertas pequeñas, de momento, ayudas o subvenciones que hay para ciertos proyectos culturales. Y esa es una de las cosas que creo que puede ser interesante, que los futuros artistas o los próximos artistas o la gente que le interese formarse en disciplinas relacionadas con el mundo artístico, que tenga en cuenta ese tipo de cosas. Hay ayudas europeas, ayudas comunitarias, ayudas autonómicas, ayudas municipales. Nosotros desde Artichoke estamos dando bastante hincapié en esta rama, en este sector de las ayudas y estamos ayudando. Nosotros comenzamos a trabajar oficialmente en enero con la asesoría y estamos asesorando bastantes proyectos de artistas que quieren pues presentar una subvención para sacar un disco o presentar un proyecto cultural de una obra de teatro. Determinadas características, Asociaciones de profesores dentro de nuestros clientes, aún poquitos, porque ya te digo, hemos comenzado en enero, pero ya tenemos unos cuantos clientes, vamos haciendo webinars cada tanto en donde les explicamos ventajas, por ejemplo, a nivel fiscal de darse de alta como autónomo. Por ejemplo, si tú eres DJ o productor y tienes que equiparte y vale, estoy pagando mis clases, estoy pagándome mi formación, estoy mirando todos los cursos de producciones online, por ejemplo, y soy socio activo y participo, pues ahora me quiero comprar equipo, porque claro, ahí en la escuela me dan Logic, me dan Ableton Live, me dan tal, y conforme sale Ableton Live, pues sale push o sale un sinte o sale tal. Quiero decir, esa gente realmente, si de alguna manera quiere capitalizar eso, rentabilizar esa compra que haga fiscalmente estando de alta como autónomo, si le pueden sacar un rédito comercial a pinchar o a tocar o hacer música para vender para librerías o infinidad de opciones que hay, o montarse un sello o trabajar para un sello, pues siendo autónomo no sólo que podrán facturar sus productos, tu música, lo que vendan, sino que a su vez podrán desgravar tanto cuotas de academias, escuelas, tanto instrumentos que compren, con lo cual bueno, hay como una pequeña ventajita fiscal también, que bueno, no es todo malo ser autónomo de alguna manera, entonces bueno, también estamos asesorando a ese tipo de usuarios que les puede interesar.

Todo esto está súper interesante porque una de las duras cosas que te das cuenta cuando te haces autónomo es que nadie te viene a casa decirte hey, que esto que estás pagando podrías no pagarlo, que esto de ahí podrías tener una ventaja, ojo que ahí hay una subvención y tal. Por regla general, bueno, tú puedes ser un gestor o no puedes tener un gestor, pero un gestor por regla general lo que hace es tú le das las facturas y lo que tú le das te lo pasa y punto. Sí que te puede ayudar en algún momento, pero si te equivocas, te equivocas tú y la cagas tú y si estás pagando algo que no deberías de pagar, nadie te dice nada y Hacienda no va a venir a decirte ey, que has pagado un IVA que no tendrías que pagar, lo pagas.

Sí que los gestores te ayudan, los.

Asesores te ayudan mucho, si preguntas obviamente.

Te pueden, pero nosotros lo que hacemos es ayudar en las cosas que interesan a la gente de nuestro sector, o sea, creo que esa es como la gran diferencia, porque un asesor al uso, un gestor es como multisectorial y seguramente tengan muchos años detrás y sepan muchísimo, pero muchísimo y sean muy especializados en tal. Nosotros desde nuestra humilde postura de gestores culturales, yo vengo de la gestión cultural y ahora con todo esto de la pandemia he pensado pues mira, es una buena idea intentar ofrecer este servicio a gente del sector, porque mucha peña no tiene idea estas cosas, entonces tal vez no seamos el gestor de toda la vida, pero sí que ya te digo, nuestras socias de la parte del despacho están acostumbradas a trabajar con mucho tipo de cliente, pero también tienen como una filosofía muy artística, porque es un despacho de gente joven que están muy bien puestos en tema de nuevas tecnologías, que tienen clientes que son creadores de contenido, que ya tenían clientes que vienen de temas más creativos entonces bueno, no nos fue nada complicado lograr ese paso y lograr que ellas también aceptaran el proyecto y se desinvolucaran, o sea que por ese lado muy contentos también. Y como ves, liado todo el día porque entre la música que hago bolos cuando tengo bolos, miracles y arte y.

Choca ahora pues luego aburridos no estamos. Pero eso es bueno, hay que hacer cosas.

Claro. Bueno, tú tampoco paras ¿No?

Que va, que va.

Por lo que me has contado y por lo que veo también de llevar tu escuela, o sea, la cantidad de cosas que tienes que coordinar, pues se te debe ir el día.

Sí, sí, sí, no, totalmente. Bueno, nosotros se nos va el tiempo que nosotros queramos. Hasta que no pongas paredes el trabajo no acaba, es infinito, o sea que paras cuando te pones más o menos paredes. Yo no tengo tampoco clientes a tal que me oye un fuego, no tengo que apagar fuegos como tal, por suerte, entonces ahí sí que puedo decir a tal hora se para, pero por trabajo es infinito. Me gustaría acabar esta charla contigo hablando de una cosa que la verdad que me interesa mucho que es el tema del publishing, todo esto de los derechos. Oye, hago una canción, ¿Qué derechos tengo? ¿Que me pertoca, ¿Qué no me pertoca? ¿Qué puedo hacer? ¿Me copian la canción? ¿No me la copian? ¿A quién me quejo? Bueno, vamos a empezar desde el principio.

Te has puesto ahí muy pesimista, te ha pasado de todo. A ver, cuando un artista hace una canción, una creación, una pintura, escribe un libro, una obra, digamos obra, pongámosle el nombre de obra. Cuando un artista hace una obra automáticamente adquiere un derecho, automáticamente adquiere el derecho de la autoría sobre esa obra. ¿Qué pasa? Lo que pasa es que hasta que otras personas no lo saben, solo tú sabes. Tú te compones una canción con la guitarra en tu casa, te flipas y dices hostia, esto me encanta, escribo una letra, puedes transcribir tus acordes o te montas tu pentagrama, lo que quieras y tienes una canción y la puedes ejecutar y la puedes cantar y me encanta. Pero mientras estés en tus cuatro paredes, en puridad digamos, tú tienes ese derecho, ya lo tienes porque la has hecho tú, es una obra tuya. Partamos de la base de que no has copiado a nadie, entonces tú tienes como un derecho de autor, que es como un derecho moral a que se te reconozca moralmente que tú eres el autor. ¿Qué pasa cuando eso lo registras, sea en un registro público, en una entidad de gestión de derechos? Hay distintas maneras de registrarlo, pero a nivel de música, por ejemplo, digamos que cuando la obra es una música, digamos que en España hablemos de una cosa que se llama SGAE, que es la Sociedad de Autores y Editores, que es un organismo privado, pero con cierta intervención pública, que permite tener un control sobre Sky, que muchas veces a lo largo de los últimos años no ha sido tan bueno ese control, porque han pasado cosicas, pero bueno, es el organismo que regula un poco el tema de los derechos de autor en España, y que entre otras funciones, cumple la función de registrar esa canción para asegurarte que tú eres el autor. Entonces, a partir del momento que tú registras esa canción, tú sigues teniendo el derecho, sigues teniendo el reconocimiento moral, pero a su vez tienes una protección de que si alguien te copia esa canción, tú puedes reclamar y SGAE te ayudará a reclamar por tus derechos. SGAE te cobra una cuota única de entrada, y luego lo que te cobra son comisiones en base a recaudaciones que SGAE realiza en representación tuya para que tú puedas cobrar determinados derechos, que pueden ser, por ejemplo, los derechos mecánicos. Si tú grabas la canción en un CD, hay una tasa, un canon que se paga, que eso se distribuye entre los autores, eso SGAE se encarga de cobrarlo y luego se cobra una comisión y te da la parte que te toca por esa reproducción mecánica. Esto es para la gente que se compra el CD en su casa, digamos, pues tiene la posibilidad de reproducirlo, ese CD, y automáticamente cuando está reproduciendo ese compact disc, está, digamos que está como tocando tu canción. Por lo tanto hay como un derecho mecánico asociado ahí, que es GAET te lo gestiona, que son pequeños céntimos.

¿Un vinilo también entraría en ese tipo de derechos, por ejemplo? ¿Quién perdona un vinilo?

Sí, sí. ¿Un vinilo también? Sí, sí, un vinilo, un cassette, algo físico. Luego ahora se está intentando rescatar derechos, no se llaman mecánicos, pero son como si fueran los derechos mecánicos de los streaming, para que la gente entienda, digamos, cuando tu música suena en una cadena de streaming. Hay muchas veces en las cuales las plataformas pagan un pequeño, pequeño canon, que viene a través de SGAE también, y eso le llega al artista. Luego está la comunicación pública, que es como, por ejemplo, cuando alguien pone a nivel público ese compact disk. Imagínate que tú te compras el compact disk, lo pones en tu casa, y tú ya has pagado un precio por ese compact disc que tiene un canon, pero tú lo escuchas de puerta para adentro. Si tú tienes un comercio y lo pones para que la gente, mientras coma, esté escuchando tu música, o montas un festival, o pasas música y pones ese tema, eso ya es comunicación pública. Entonces ahí hay otra tasa que es mayor, de la cual SGAE pilla, y de ahí saca su comisión y le paga al artista. Digamos que, por ejemplo, de una función de teatro, o de un club, o de un espectáculo, un concierto, pues SGAE un 10% de la taquilla, un 10% de la entrada es para SGAE. Y de ahí SGAE lo que hace es discrimina en base a unas listas que tú le tienes que pasar a SGAE diciendo mi tema fue escuchado tal día en tal evento, o tal DJ pinchó mi tema en tal evento. A partir de ahí, pues SGAE dice, vale, he recaudado 500 euros, de los cuales un euro corresponde a derechos de tu tema. De ahí me quedo con un 7 %, que es más o menos la comisión que se queda, y el resto te lo pago a ti, o sea que te voy a pagar 0,93, por ejemplo, ese euro SGAE se queda céntimos, y a ti te paga 0,93 de euro.

Pero todo viene de ese porcentaje de la entrada.

Exacto.

Y si por lo que fuera se ha recaudado más dinero de esos porcentajes de la entrada que del dinero que tengo que dar a eso paga.

A ver, no, ¿Qué pasa? Eso fue lo que pasó durante mucho tiempo, que SGAE cobra todo, y luego va todo a una bolsa, y luego se discrimina a quién le pertenece eso. Entonces hay un remanente, porque muchas veces quedan derechos sin reclamar, y ese remanente es la famosa bolsa de las GAE, que se debería repartir entre los artistas, y nunca se logran poner de acuerdo en cuál es la mejor manera de repartir eso, porque debe ser complicado. Pero aparte de que debe ser complicado, los sistemas que han buscado, o que han encontrado, que han querido buscar, hasta ahora solamente favorecían a los que vendían más música, llámese Operación Triunfo, toda esta serie de artistas, artistas mainstream digamos. Entonces el pequeño creador casi nunca pilla de esa bolsa. Pero lo que pasó en SGAE, que fue lo peor que podía haber pasado, es que una serie de personajes directivos de SGAE mientras no se repartía dinero de esa bolsa, como había mucho acumulado, pues simplemente pillaron dinero y se compraron casas fuera, invirtieron en paraísos fiscales, bueno corrupción. Esa gente ya no está más en SGAE. SGAE ha tenido muchos periodos en los cuales no funcionaba bien. La verdad es que yo soy socio de SGAE, prefiero confiar y prefiero decir que bueno, que muchas cosas han mejorado porque es la verdad. Siempre hay una parte de SGAE tanto a nivel de equipo, sobre todo a nivel de personas que siempre están intentando apoyar, a nivel de directiva pues también es una votación, la directiva se vota, con lo cual hay gente que tiene más poder de voto, hay gente que no todos los sistemas son discutibles, pero bueno, de momento existe, es la única sociedad de gestión en España. Hay un par de proyectos para quitar como este pseudo monopolio y que se logre una mayor participación de otras entidades. Hay una entidad que está trabajando con un sistema nuevo que vendría para verificar la autoría de las canciones y la asignación de los derechos de autor en base a blockchain, no sé si más o menos sabes de qué va el tema, que está trabajando con tema de blockchain y entonces bueno está mirando a ver si les dan entrada también de manera definitiva para trabajar. Hay un par de iniciativas que están como medio trabajando ya y medio haciendo registros de temas. Lo que pasa que lo que no están haciendo aún no pertenecen a redes sociales de entidades de gestión de otros países como SGAE. ¿Porque qué pasa? Imagínate que yo por ejemplo toco en un garito en Istambul y entonces en Istambul hay una sociedad similar a SGAE en la cual yo presento como que he tocado ahí y SGAE de alguna manera pues le pregunta a la sociedad similar en Istambul o en Berlín o en México y le tú tienes que tal día ha tocado tal persona y entonces la otra entidad le responde sí, he recaudado tanto de este evento. Bueno a partir de ahí SGAE le dice vale, creo que esta parte le pertenece a un artista que es mío, lo verifican y si es verdad le mandan ese dinero y SGAE de ahí reclama. Es un proceso muy lento es manual.

Eso es manual.

Por eso están buscando ahora forma. En Estados Unidos, por ejemplo, están haciendo. En Estados Unidos hay como distintas modalidades de derecho de autor. Aquí en Europa se lleva un derecho que no es el mismo derecho americano, por ejemplo. En el derecho americano, aquí tú tienes el creador de la música, el autor, el compositor, digamos, y luego tienes el autor de la letra, por ejemplo. Y luego si quieres, tú le puedes dar pequeños porcentajes a alguien que te haga un remix o un productor o algo, pero no es lo usual. Tú tienes autores de letra y compositores de música en Estados Unidos desde hace mucho tiempo. Y en Londres, en el Reino Unido, en una parte del derecho de temas editoriales, también la figura del productor está mucho más inmiscuida con la autoría del tema. Entonces, en muchos de los casos, ¿Por qué? Porque ellos son los reyes del rock y los reyes del pop. Y en los reyes del rock y en los reyes del pop, la gran mayoría de los temas no siempre los hacen los que salen a tocar en vivo. Siempre hay compositores y productores y equipos trabajando detrás. Los temas de Michael Jackson, por ejemplo, Quincy Jones tenía el 50 o el 60 o el 70 por ciento. Ya ves, por ejemplo. Más allá de que luego se han venido los derechos, que luego Paul McCartney compró derechos, luego al final Paul McCartney acabó vendiendo un montón de derechos, entre ellos lo de Michael Jackson. Bueno, eso es aparte. Pero a nivel original, Quincy Jones, por nombrar un productor así súper top, tenía los derechos porque componía muchas de las canciones de Michael Jackson junto con él. A nivel de autorías en artistas más pequeños o en derecho más europeo, es distinto. La figura del productor existe, pero no tiene la misma connotación. Entonces, bueno, en Estados Unidos va como por otro camino. Aunque también tiene interconexión con las GAE, y se pasan reclamaciones de consultas de derechos de autor y se mandan partidas de dinero, pero no es tan fluido. Y ahí están haciendo experimentos de montar como una especie de Shazam, digamos. Esto se presentó en un Sonar hace como tres años, un cacharrito que se instala en un club y te detecta los temas y te manda un listado y te dice se ejecutó tal tema, tal tema, tal tema, tal tema, tal tema. Con lo cual tienes como una mayor fiabilidad a la hora de saber, porque si no, todo lo otro se maneja en virtud de listas. Aquí, por ejemplo, es muy normal. ¿Vas a un festival y está el señor Desgae, que viene con una plantilla así y te pregunta antes de subir a tocar qué tema vas a tocar? Entonces tú le dices los temas que vas a tocar, pero bueno, en ese momento tú tienes que acordarte de que todos esos temas se han registrado.

¿Si tú, por ejemplo, si no has registrado, no?

Si vas a tocar 12 temas, de los cuales 8 son nuevos, que es lo que suele pasar, y le dices eso y no están registrados, pues nunca te van a poder pagar por el total de lo que tú ejecutaste. Entonces bueno, eso es un poco muy a grandes rasgos cómo se podría gestionar, cómo podía cobrar. Entonces hay una figura que es el publisher, que es una especie de manager de este tipo de derechos, esto es como una figura que lo que hace es llevar la administración y la gestión, entre otras cosas, de este tipo de derechos. Entonces, por ejemplo, si un artista tiene un publisher, ese publisher será la persona o empresa encargada de hacer el registro de sus temas, de intentar reclamar, de intentar estar detrás de las compañías de gestión de derechos para rescatar el dinero cuanto antes, de agilizar todos los procesos y también de intentar colocar los temas, ya sean secuencias de avisos publicitarios en series, en pelis, en videojuegos, que es lo que se llama sincronías, es sincronizar un tema con una publicidad, viene de esa adopción, viene de ese concepto. Entonces el publishing de alguna manera engloba todo lo que sería como la administración digamos, y la gestión de esos derechos publicitarios. Si tienes que hacer una reclamación, te la hace el publisher, etc. ¿Cómo cobra el publishing? Pues también cobra una comisión, suele cobrar hasta el 50 % de los derechos de autor que perciba el autor el publishing, aquí quiero hacer una distinción importante, el publisher no se queda con los derechos, solo se queda con lo que recaudan esos derechos, o sea, si tú has hecho ese tema con la guitarrita en tu casa, el autor seguirás siendo tú. Lo que pasa que mientras dure el contrato con ese publisher, el publisher tendrá derecho a cobrar la mitad de lo.

Que cobres tú mientras dure el contrato.

Mientras dure el contrato, tú haces un contrato por tres años y durante tres años el publisher se encarga de gestionarte todo. ¿Cuánto cobrará por eso a ti? No te cobrará nada, cobrará un 50% de lo que tú recaudes. Si tu canción recaudó 100 euros, pues irán 50 para el publisher y 50 te llegarán a ti por medio de SGAE.

Porque hay una cosa que es el.

Derecho del máster, eso es distinto El derecho del máster es el derecho que tiene el sello discográfico por, digamos, por la publicación de la obra. Cuando tú, digamos que. Imagínate que un tema es. Imagínate que un tema es una forma geométrica, que puede ser un cuadrado, un círculo, y lo partes a la mitad. La mitad, una mitad del tema sería la parte editorial, la parte del publishing, y ahí irían derechos de autor, tus derechos sobre ese tema. Y luego la otra mitad es la parte que tiene el sello discográfico sobre ese máster. Esto es, si tú le das el tema a un sello, el sello te lo edita, te lo saca, le hace la promo, lo pone a la venta, y ahí lo que se gestiona no son derechos de autor, sino royalties por ventas o por streaming. El máster, esto es, la canción esa que existe con la guitarrita, se la colocas a un sello, firmas un contrato discográfico y el sello lo que hace es poner a la venta esa canción. De lo que cobre el sello, un porcentaje va para ti y otro porcentaje se lo queda el sello. De esa transacción. El publisher no cobra nada, el publisher solo cobra de derechos de autor.

Claro, porque yo tengo un tema en Spotify, me genera unos. ¿Cómo se puede decir?

Un millón de plays. Sí tienes un tema y metes un.

Millón de plays, un beneficio ahí. Yo estoy cobrando por esas dos patas, supongo. Lo que me está pagando ahí.

Estás cobrando por lo que te paga el sello.

El sello y el publishing.

Una mínima, mínima, mínima que casi ni la verás. Es lo que te cobrará Spotify según el país en el cual se reproduzca. Los streaming de Spotify que te vienen por el sello, da igual por el país que se reproduzca o si se vende el track. Los derechos de autor, que sería como el equivalente al derecho mecánico por Spotify. En el caso puntual de Spotify, te llegan según el país en el cual. Porque hay muchos países que no tienen.

Convenio firmado y eso te llega, perdona, por SGAE.

En este caso, si estás en España, te llegaría. Te llegaría. Llegaría por SGAE.

Perfecto. ¿Porque siempre hay como esa duda que dices, vale, cobras, cobras, te pagas? No, no te paga Spotify. No te paga Spotify. El dinero viene de. De esas dos patas que creo que ha sido.

Bueno, en realidad sí que te paga Spotify, porque Spotify le paga a la distribuidora. Spotify cobra las cuotas de sus abonados y de ahí tienes un sistema de reparto y le paga a la distribuidora, la distribuidora le paga el sello y el sello te paga a ti. Y por la parte de derechos mecánicos, Spotify le paga a las entidades de gestión y la entidad de gestión del país que sea, por ejemplo Alemania paga, pues Alemania le paga. La SGAE de Alemania se llama GEMA, pues GEMA le paga a la SGAE de aquí y la SGAE de aquí te pagará a ti si tú eres español o da igual el país que estés, si estás asociado a una entidad de gestión, y un autor puede estar solamente a la vez asociado a una única entidad de gestión, tú no puedes ser socio de GEMA y de SKY a la vez. Tú sólo percibes o por GEMA o por SGAE, o si eres francés por SACEM, o si eres italiano por la empresa italiana, por la belga y así.

Tiene sentido, porque esos son derechos que se generan una vez y eso lo.

Tengo no puedes cobrar por todas. Claro, claro, claro, claro.

Qué bueno. Y por último, vamos a rizar el rizo por el tema de los remixes. ¿Cómo puedo saber si algo puede tener copyright si lo puedo usar en mi tema?

Si no, tú dices a nivel los samples. Sí, a ver, en general, salvo que sean obras que sean de dominio público, como por ejemplo una canción de cuna, una.

Música extra, Cumpleaños feliz, Cumpleaños feliz.

Es de dominio público, te diría, porque aparte seguramente ha pasado más de 70 años de la muerte del autor, con lo cual una vez que pasan 70 años de la muerte del autor, salvo que algunos herederos, en algunos casos muchos herederos interponen recursos y cosas y logran parar ahí todo el rollo, pero ya debería entrar en dominio público. Si es de dominio público, pues podrías ampliarlo y podrías usarlo, podrías hacer un cover sin tener que pedir permiso y cosas de estas. Pero si no, en puridad no se puede usar nada. Se usa porque de hecho el remix, el sampleo, el hip hop está petado y el rap y está petado de referencia, de desempleo, de todo tipo, la electrónica también, pero hay problemas todos los días con eso hay problemas. De hecho los sellos cuando te hacen firmar, cuando tú firmas un contrato discográfico, los sellos te ponen de que tú te haces responsable del clearance de los samples en caso de que haya algún problema con algún sampleo, o sea, básicamente porque hay problemas y muchas veces utilizan capelas y cosas bajadas de YouTube y cosas que. ¿Qué pasa? Hay cosas que las has ampliado ya tanta gente que ya ni las persiguen. Luego hay cosas que sabes que no hay modo de salvarlo porque es tan evidente. Si tú empleas campanas tubulares de Michael Field o un tema de Big Floyd o un tema. Te lo va a adivinar todo el mundo. Si tú lo que haces es ampliar un disco de jazz de los años 50 que igual ya no hay ni copias y no está ni digitalizado y justo lo tiene porque lo encontraste en la casa de tus abuelos y tal, y los amplia, pues igual nadie se entera nunca y el tema te queda buenísimo y lo registras y ya está. Los remixes es distinto, porque los remixes se supone que a ti te autorizan a ser un remix. Hay remixes no oficiales, pero los remixes no oficiales tú no puedes sacar tajada de ellos. No puedes sacar beneficio comercial de los remixes no oficiales. Cuando el remix es oficial es porque tú estás autorizado a serlo y te dan las pistas de hecho para que lo hagas.

Supongo que cuando se hace una cover, la repartición de derechos es similar, de derechos de royalties, ¿Es similar al de un remix o qué diferencia hay? Realmente no.

Para la cover hay que pedir permiso al autor original a ver si te deja hacerla. Una cosa es ejecutar una cover, tocar una cover, tocar un cover de un tema. Tú lo que no puedes. Tú por ejemplo puedes ir y tocar en un festival un cover de un tema, pero en ese caso no puedes declarar como que has tocado ese tema. Porque si declaras antes GAE que has tocado Tubular Bells de Michael, pues ese dinero le va a ir a Michael, no a ti. Puedes hacerlo y puedes decir he tocado el Michael, el Tubular Bells de Michael. Pero ese dinero va a ir.

Es lo que te hace YouTube cuando te desmonetice un vídeo. No es que te lo borre, sino que el dinero que genera ese vídeo se lo envía al artista en vez de. Básicamente.

Exacto. Anarquista. Correcto, entre comillas.

Entonces cuando yo veo una cover en Spotify, digamos que el dinero que está generando eso va al artista original de esa canción.

Si está en Spotify es que está negociado previamente, se ha pedido permiso y ha habido algún tipo de utilización, porque si no se lo bajaría.

De la misma manera que un remix. Entiendo. Un remix oficial.

Un remix oficial. Se firma un contrato para hacer un remix.

¿Entonces la repartición de royalties en ambos casos es similar?

Depende, por ejemplo en un remix, es que hay muchos casos, muchas veces para un remix lo que se hace es, a veces se le paga lo que se dice el flat fee, que es simplemente una cifra X redonda y se le ofrece, no sé, te ofrezco 300 euros por hacerme un remix, el artista dice vale, te lo hago o no te lo hago o te pido 580 manager, negocia. Otra opción es que se le diga mira, hacemos lo que se llama remix swap, esto es yo te remixo, tú me remixas y así Quedamos. Otra es Remix Swap con 50-50, esto es yo te remixo, tú me remixas y cada uno de los remixes pues vende lo que tenga que vender y cobra lo que tenga que cobrar para que sería como la opción más justa digamos. Y luego hay en el medio miles de figuras de que al remixer se le paga solo el 50% de las ventas o el 30% o el 20% o se le paga el 50% de las ventas y los costes de ese remix van para los tracks originales del episodio para que el remixer no vea resentidos sus ingresos por el hecho de que todo el EP tenga ciertos costes. Hay como miles de figuras, hay como varias figuras, eso a nivel de royalties, pero a nivel de derechos de autor, en la gran mayoría de los casos, a menos que lo negocies específicamente, el que hace el remix no tiene ningún derecho sobre ese tema, el tema sigue siendo del autor original, o sea que.

Tenemos por un lado el tema de publishing iría al autor original, luego la vía que va por el sello, pues eso sí que se puede repartir entre el remixer y el autor original o.

A veces el autor original no cobra nada y solamente cobra el remixer. En la mayoría de los casos es así, de un remix el que cobra el que ha hecho el remix, sea porque le pagan un flat fee o sea porque le dan un porcentaje y el autor cobra de sus temas originales ¿Por qué? Porque la idea cuando un sello trae a alguien para que remixe es para darle más como más importancia, más empaque al EP, entonces el autor original cobra, si tú hiciste dos originales, pues tú cobrarás el X porcentaje de ventas sobre esos dos originales que pactes con el sello y el remixer cobrará lo que haya pactado por el sello, que el autor no tiene por qué saberlo.

Claro. Qué curioso es que es un mundo esto la verdad. Oye, pues si te parece tío, vamos a dejarlo aquí, nos hemos tirado dos horas y cuarto, yo de verdad estoy encantado de haber podido estar aquí contigo, he aprendido un montón y he disfrutado un montón de. Bueno, de esto más que una charla sino una masterclass, o sea que desde aquí muchísimas gracias, muchísimas gracias por tu tiempo, de verdad, yo he aprendido un montón, de verdad te lo digo y he disfrutado muchísimo, espero que hayas estado.

Tú también a gusto, los que estén conectados o los que lo miren luego también les guste y bueno, a las órdenes evidentemente ya estaremos conectados para futuras movidas y futuras acciones.

Desde luego, yo por mí encantado, esta es tu casa, así que cuando quieras nos vemos de nuevo.

Genial, buenísimo, muy bien, pues nada tío.

Muchísimas gracias de nuevo y estamos en contacto.

Muy bien, a cuidarse, que vaya muy bien, un saludo. Pero si no, en puridad no se puede usar nada. Se usa porque de hecho el remix, el sampleo, el hip hop está petado y el rap y está petado de referencia, empleo de todo tipo, la electrónica también, pero hay problemas todos los días con eso hay problemas, de hecho los sellos cuando te hacen firmar, cuando tú firmas un contrato discográfico, los sellos te ponen de que tú te haces responsable del clearance de los samples en caso de que haya algún problema con algún sampleo básicamente porque hay problemas y muchas veces utilizan capelas y cosas bajadas de YouTube y cosas que. ¿Qué pasa? Hay cosas que las has ampliado ya tanta gente que ya ni las persiguen luego hay cosas que no hay modo de salvarlo porque es tan evidente.