Ingeniero de MASTERING me da una CLASE en su Estudio (Proceso Completo)

Desde los últimos ocho años atrás he asistido prácticamente a todas las ediciones del Sónar, que es este festival que hacen en Barcelona dedicado principalmente a la música electrónica y a toda la tecnología e investigación que hay detrás de ella. Bien, pues este festival no tiene solamente música en directo, actuaciones, sino que tiene como una parte de feria de congreso, donde vienen muchas empresas, hacen exposiciones, viene gente del mundillo, se hacen charlas y demás, y es un lugar donde se puede conocer gente y está bastante guay. Por eso el año pasado en la última edición tuve la oportunidad de conocer a gente bastante interesante y compañeros del sector, algunos que seguramente conozcáis, como por ejemplo Oscar Underdog o Adrian Tucker de aquí de YouTube, o por ejemplo al amigo Richie Houghton. Y también tuve el placer de conocer a este hombre que veis aquí, julio Navas, una figura con mucha trayectoria dentro de la música electrónica de aquí de.

Nuestro país de España.

Por si no lo conoces es el autor detrás de temas como el Raw, pero también de temas como Del Estrés, el tema de Desigual, electrónica, Electro, música automática y mogollón de temas más, además de fundar el sello y la editorial de Fresco Récords. La cosa está en que he seguido manteniendo el contacto con él y he tenido la oportunidad de ir varias veces a su estudio, que es un maldito museo de toda su trayectoria artística y profesional. Tiene una colección de más de 14.000 vinilos, cajas originales de software que ni sabía yo que habían cajas para eso, al menos no de todos los que vi, premios de todo tipo y mogollón de cosas más. Los 30 años de carrera que tiene, ahí están, el tío no tira nada. Total, que en una de estas lo lié para grabar una masterclass para la plataforma para produccion online COM, la cual ya está disponible y de hecho todos los miembros pro ya tenéis acceso a ella desde hace un par de semanitas. Aunque esta masterclass en concreto también se va a poder comprar individualmente, así que si estás interesado dejaré enlace abajo en.

La descripción del vídeo.

La cosa está en que en una de mis visitas hizo una clase de mastering para mí, sentado yo al lado suyo y me enseñó cómo master, hizo uno de sus últimos remixes de principio a fin, que de hecho el tema original es un clásico de los 90 y que seguramente alguno os suene, ahora lo veréis. Esta clase por supuesto también la grabamos y la vas a poder ver ahora mismo completa, totalmente gratis. En ella vas a poder ver toda la cadena de procesamiento que emplea julio en sus masterings, vas a conocer cómo funcionan algunos de estos plugins y lo más importante, el razonamiento que hay detrás de la elección de cada una de estas herramientas. Además yo le voy preguntando cosillas así a modo discípulo y creo que ha quedado algo bastante curioso, al menos diferente a lo que solemos hacer y creo que puede ser algo interesante para compartir con vosotros. Así que sin más, espero que la disfrutéis y os dejo con julio Navas.

En esta ocasión vamos a hablar de mastering y le he pedido permiso a julio si no le importara que yo me metiese aquí como estilo alumno privilegiado, porque tengo algunas dudas que quizás van surgiendo a lo largo de la sesión, ya que quizás es un poquito más larga que los anteriores vídeos.

Así que si te aparece julio, explícanos.

Un poquito qué es lo que vamos a ver aquí y cómo has enfocado el mastering de este.

Bueno, pues inicialmente el mastering que quería empezar tiene ganas. Bueno, pues inicialmente el mastering en este caso, como en todos, es básicamente empaquetar un poco todo el conjunto. Entonces, tal y como hemos visto antes, dentro del proceso de mezcla hay distintas aplicaciones o distintas automatizaciones de varios procesos. Al final lo que conseguimos con esto es que los elementos interactúen entre ellos, o sea, que entre ellos evidentemente conjuguen dentro de toda la estructura. Entonces, en el proceso de mastering, en este caso es un proceso que está incorporado dentro directamente del propio Proye, en el canal final, en el 1000 bass, en el sumatorio de todo, pues al final lo que conseguimos con el proceso de mastering es empaquetar este producto en función de cuál es el resultado al que queremos ir, si es un mastering para vinilo, si es un mastering en este caso para formato digital, si es un mastering para formato digital pensado en plataformas de descarga o si es un formato digital pensado en formato únicamente streaming. Entonces, bueno, en este caso se han hecho una serie de aplicaciones, que es todo esto que tenemos aquí en la parte inferior del Máster Mix y bueno, es un poco más o menos lo que utilizo por norma general dentro de mis procesos de mastering. En primer lugar, lo que encontramos en esta ocasión es el Kirchhoff. Es un ecualizador que permite trabajar distintos formatos, evidentemente en función de las necesidades. Podemos trabajar en ecualización fija, en ecualización dinámica, podemos trabajar en formato LR, en formato MS y entonces tengo tres puntos de afectación. Estos tres puntos de afectacIón son básicamente para atacar puntos que cuando tengo todo el conjunto en la mezcla se me están disparando. Podría evidentemente también ir a pistas individuales y estas pistas individuales ir corrigiéndolas, pero en este caso pues lo he hecho mediante este ecualizador. Uno que utilizo muy a menudo y que es raro que no tengan este proceso de mastering que me facilita justamente todo esto es Galfos de Sound Theory. Galfos de Sound Theory es un ecualizador inteligente que funciona por ecualizador dinámica y que lo que hace es justamente esto que yo he hecho pues de oído básicamente también fijándote en en donde tienes ciertos elementos que quizás están sobrepasados, el sistema lo que hace es automáticamente leer y luego operar. Seguramente lo veremos en algún otro proyecto y os lo muestro.

Este lo has hecho totalmente a oído lo que tú has oído. Si has notado que a lo mejor pues la parte aquí por lo que veo en los medios, aquí el problema.

Que tenía era básicamente bombo y SUV. Si eliminamos los procesos posteriores quizás no se note tanto, pero al al engrandar el sonido estas frecuencias se me venían demasiado arriba. Entonces lo que hago es aplacarlas un poco antes. El mismo problema que teníamos que ya estaba aplacado en el proceso de mezcla que era con la caja. Entonces al apretar, qué sucede cuando nosotros estamos apretando el producto al final, claro, esto es como un traje medida también hay partes que sobresalen más que otras. Entonces aquí lo que hago es básicamente aplacarlo. Entonces es corregir esto para que luego no me dé problemas. Y es básicamente en frecuencias graves el Kick y el Sup. Y también esto es la caja, la caja principal.

¿Y hay algún motivo en especial por el que hayas utilizado el Kirchhoff en vez de por ejemplo el Pro Q?

No, son muy similares. La verdad es que son muy similares. En este caso por ejemplo aquí estoy utilizando ecualizador dinámico, aquí también estoy utilizando ecualizador dinámico y aquí también seguro en la caja es también ecualizador dinámico. Entonces el Pro Q o igual que el Kirchhoff o también por ejemplo voy a estar utilizando el Pro Q del propio Presonus, son sistemas muy similares, entonces al final pues decides uno u otro. En este caso no recuerdo exactamente por qué seleccioné este, podría haber elegido el Pro Q de FabFilter o podría haber elegido el Pro EQ de PreSonus, pero bueno, en este caso son tres puntos de ecualización dinámica que lo que me permiten es marcar en qué punto en concreto quiero actuar. Y a partir de ahí, ¿Te parece.

Si hacemos una escucha sin el Kirchhoff y con los siguientes?

Vamos, si te das cuenta, evidentemente en la parte donde está la caja también se come un poco de parte de la voz. Evidentemente está en el mismo rango frecuencial. Es lo que comentábamos antes también con el snare aquel que jugaba, que estaba haciendo con el Wage Factory, espacio en la voz. Pues estos tres elementos, lo que sería el clap, aquel principal del loop, aquel, más las voces, más ese snare, están trabajando en el mismo rango frecuencial y de una manera u otra hay que intentar que todo interactúe. A la que apretamos, pues evidentemente esto también se dispara y es intención de controlarlo antes o después.

En este caso sí que es verdad que los graves también suenan un poco.

Más limpio, más controlado, por decirlo de alguna manera. Sería tener todo un poco más controlado.

Porque entiendo que aquí tienes el Kirchhoff y lo tienes al principio de la cadena. Es que no lo llego a ver.

Es esta primera. Todo esto son elementos que tengo por defecto dentro de la plantilla y que puede ser que utilice o no utilice. Entonces estos son los que actualmente más estoy utilizando. Y esto, estos van saliendo entrando.

Claro que quizás en otros ejemplos que veamos más adelante los estaremos utilizando.

Vale, pues ¿Que más tenemos?

Tenemos en este caso el Fire Chill porque el 670. Entonces bueno, esto es un compresor que he utilizado durante mucho tiempo también dentro del proceso de mastering, bastante útil también para grupos. Y bueno, al final lo que lo que conseguimos con esto es darle un poco de glue a todo, a todo el producto. Entonces bueno, si queréis hacemos una escucha. Hay una diferencia sustancial entre sin y con. Entonces, por norma general, lo primero que hago siempre es poner un elemento correctivo, básicamente que me ajuste un poco la mezcla. Luego ya comprimo en muchas ocasiones también luego vuelvo a ecualizar o compone, por ejemplo, en este caso lo que hacemos es arreglarle con saturación y luego por último otra vez comprimir. Entonces, en función de las necesidades que tenemos, vamos añadiendo pasos. En muchas ocasiones esos pasos son muy pequeños o casi imperceptibles, pero el sumatorio de todo el conjunto es lo que realiza justamente que el sonido suene como debe. Uno de los grandes problemas que hay dentro del proceso de mastering y que en ocasiones veo bastante a menudo, demasiado a menudo, es el hecho de en un único o en dos procesos intentar tener el control absoluto de todo. Entonces al final lo que estás llevando es a que por ejemplo a un compresor lo estás forzando demasiado, entonces al final llegas a niveles de saturación que son realmente cacofónicos. Entonces es mejor a veces simplemente a lo mejor arreglar 1 dB, 1 dB y medio, 2 dB y luego en otro compresor pues en serie sacarle un poco más de nivel.

Y esto independientemente del headroom que tengas. Si por ejemplo, si tú has llegado al mastering con un headroom de 1.

Db, también lo harías con 3 dispositivos.

Diferentes y pondrías 0,3 en cada uno de ellos.

A nivel técnico realmente deberíamos entrar con niveles saludables para luego poder operar correctamente a nivel técnico. Pero ¿Qué sucede? Que no siempre es así. Entonces sí hay que decir que los sistemas, estos sistemas digitales tienen un headroom interno básicamente por cálculo, que es mucho más grande que lo que podría ser una mesa física, un equipo hardware. Entonces técnicamente sí que debería tener la señal saludable y luego poder procesarla. Si voy con un headroom muy cortito, pues al final tenemos la ventaja de que también el sistema digital nos nos está aportando ese extra para poder trabajar. Entonces bueno, yo siempre pienso que al final el vídeo es el que manda.

El extra te refieres al headroom que tiene el propio DAW por encima del.

Cero, el cómputo digital. Entonces yo siempre digo que al final el que manda es el oído, o sea, técnicamente la técnica nos dice una serie de cosas y una serie de valores y que evidentemente son ciertas, pero al final el oído manda y es más, hay por ejemplo muchísimos, muchísimos estilos que se basan en, por ejemplo en distorsión, entonces forma parte ya del propio sonido. Entonces yo por ejemplo a veces escucho cosas que digo esto está distorsionado, pero el productor me dice no, no, es que es así, el kick es así y realmente yo escucho por ejemplo referencias que me da el productor y evidentemente el kick es así y para mí puede estar, está distorsionado pero forma parte del propio sonido. Entonces si queremos algo totalmente limpio, totalmente transparente, pues evidentemente hay que técnicamente mantener todo lo más, lo más claro y limpio posible.

¿Te refieres a llegar al headroom o sea, llegar al máster con más headroom que no?

Correcto.

Si queremos operar lo más limpio posible, sí.

Yo recomiendo para llegar al máster mínimo que haya 3 4 db.

Vamos a por el siguiente. Tenemos el Spectre. No creo, después del false, ahí lo tenemos.

En este caso es un saturador. Es un sistema que básicamente lo que nos permite es modelar nuestra señal como se podría hacer a nivel de un ecualizador, pero utilizando saturación. Esto lo que nos permite es trabajar generando armónicos. Entonces una de las grandes ventajas que tiene este sistema en concreto es que te permite trabajar por distintas bandas frecuenciales. Y luego, aparte de eso, es que cada banda frecuencial, tal y como vemos, tiene distintas tipologías de saturación, lo cual genera distintos colores. Y evidentemente luego también tenemos la opción de poder trabajar en formato estéreo. Left, right, mid, side. Entonces me permite saturar donde quiero, por decirlo, con el color que quiero y dentro de la imagen sí en la que necesito. Entonces, si te das cuenta, por ejemplo aquí lo que se ha hecho es trabajar en formato site con dos tipologías distintas. Esta es únicamente la afectación en la parte superior. Ahora haremos un in N out para que lo podáis comprobar. Luego aquí en formato de válvula es en la parte media. Esto es en la parte básicamente aguda. Y luego esto que vemos aquí, que es formato también de válvulas y es en la parte casi los bajos, 147 hercios aproximadamente. Entonces vamos a hacer una escucha si te parece. En este necesitas más nivel para poder percibirlo. Quizás el que más se nota hacia una vida más sencilla es justamente el de la parte agua.

Claro, en un momento suena como este bajo que hace brown, brown, que se abre mucho. Pues justamente aquí es donde más le afecta quizás esta parte de la saturación, porque como está en modo site.

Lo.

Que está en estéreo o en falso.

Estéreo y que evidentemente repercute en el delay que tiene aplicado ese efecto, porque realmente el sonido en sí no tiene mucha, o sea, no tiene mucha información en esa frecuencia. Entonces lo que se van son los efectos y entonces es justamente de donde se nota esa abertura. Evidentemente está aplicando de 5700 hacia arriba mucha información si nos movemos por la estructura. Hay otras zonas que posiblemente se pueda notar más, incluso con los brazos o algo así, pero en hatch y en este tipo de efectos es donde más se nota justamente porque está también aplicando en el apartado site. Entonces esto es básicamente modelar un poco el track sin más. En función de la pista pues se puede apretar más o menos, incluso con afectaciones un poco más potentes. Aquí la afectación más potente es en la parte alta que tiene 4 dB, el resto pues son 2 dB y 1 dB y medio, que tampoco es excesivo. Aquí por ejemplo se nota un poco más el peso del grave. El peso del grave teniendo en cuenta que antes lo hemos corregido. Teniendo en cuenta que antes lo que hemos hecho es eliminar información que estaba muy pasada, pero una vez comprimido, pues podemos darle ese dB y medio más.

De saturación que le estás dando aquí. Claro, si no hubieses hecho los deberes antes o no hubieses abierto un poquito de hueco con el kirchhoff, quizás esta saturación ahora mismo estaría un poquito pasada.

No estaría pasado seguro. Es más, bueno, podemos hacer la prueba, es muy probable que no sea acústicamente agradable.

Vamos a probarlo si te parece.

Vamos, quitamos esta de aquí, su volumen y aquí vamos a desactivar esta y está.

I got my trouble I got my trouble I got my trouble I got.

My trouble.

Esto ahora mismo sería el espectre sin la reducción en el kirchhoff. Vamos a ponerlo que quizás no se ha escuchado.

Se nota como más embarrado, se nota todo como mucho más embarrado. Entonces, bueno, al final es cuestión de ir equilibrando poco a poco. Siguiente, VX Master Sí, el VX Master en este caso, bueno, únicamente está subiendo el volumen, sin más. Lo que tiene es el init por defecto, sin más y lo que está haciendo es meterle nivel por otro lado está pasando a mono las frecuencias por debajo de 144 hercios y está abriendo el estéreo de todo el conjunto bastante, en este caso un 38%. Aquí, por ejemplo, en vez de subirle tanto el nivel de entrada, lo que podría hacer es evidentemente poner otro otro compresor, por ejemplo, antes y ponerle un.

Poquito menos a cada uno de los.

Dos o subirle más de allí, más de las salidas de antes.

¿Algún motivo en concreto? Por el Mono Maker a 144 hercios.

Bueno, por norma general la parte grave la suelo llevar a mono. Es por tenerlo más controlado, evidentemente. Esto hay que tenerlo muy en cuenta, sobre todo cuando vamos a planchar vinilo. Esta mezcla en concreto es para digital, Luego de este se hizo una mezcla específica para vinilo que se hizo todo el mastering de todo el álbum para vinilo, no solo de mi trabajo, sino del resto de los suncetes trabajos que estaban dentro del proyecto. Por ejemplo en el mastering para vinilo, pues evidentemente esto no está abierto y evidentemente también pues hay el corte.

Más adelante haremos una capsulita para. ¿Pero en definitivas cuentas, el monomaker lo tienes para tener control los graves? ¿En qué sentido? ¿En el sentido de que las pistas de bombo bajo suenen digamos con impacto?

No, no, no, o sea, lo que hay que tener en cuenta es que por ejemplo en un. En grandes festivales, incluso en muchas ocasiones cuando se realiza el montaje, se pone un crossover y entonces las frecuencias graves ya directamente se tiran por los SUVs. Entonces una pregunta muy interesante, porque luego esto es un gran problema, ¿El bombo y el bajo no tiene que estar en mono? ¿Por qué? Porque hay información tanto del bombo como del bajo o de los bombos o de los bajos que no sé se pone un crossover y entonces las frecuencias graves ya directamente se tiran por los SUVs. Entonces una pregunta muy interesante, porque luego esto es un gran problema, ¿El bombo y el bajo no tiene que estar en mono? ¿Por qué? Porque hay información tanto del bombo como del bajo o de los bombos o de los bajos que nos interesa que estén en estéreo y que hacen que eso tenga. Tenga su magia. Entonces hay también mucha gente que coge y pum. ¿Por defecto el bombo y el bajo los pongo en mono? No, porque por ejemplo hay partes del bajo que nos gustan que estén en estéreo, incluso por ejemplo la patada del kick, hay muchos que también tienen cierta parte estéreo, entonces eso hay que mantenerlo, forma parte del sonido. Entonces no llevéis todo a mono, no hay que llevar el bombo y el bajo a mono. Yo lo que hago en este caso es recortar, o sea la parte inferior, llevarme la mono simplemente por tener un control.

Entendemos que por encima de los 144 hercios encontraremos cosas del kiki del bajo. Si tienen información en estéreo, incluso por.

Ejemplo, depende el estilo, por ejemplo, los típicos estilos estos así más deep house, en muchas ocasiones se utiliza, bueno, incluso el EDM utilizan a lo mejor un bajo que es el que lleva el peso y utilizan otros bajos que son bajos más medios, otras capas que a lo mejor están más en estéreo y entonces rollo riz base, entonces no puedes llevarte todo a Mono no tendría ningún sentido, es más, perderías mucha magia de toda la mezcla. Entonces aquí es únicamente para decir, venga, pues de aquí para abajo es como una capa de control, de aquí para abajo me lo llevo todo a Mono. Aquí tendríamos todo sonido compactado ya. Y a partir de aquí lo que hacemos es pasar a las fases de limitación. Entonces yo aquí tengo un espectro aquí.

Perdona, julio. Aquí tendríamos todo el procesamiento, lo que hemos visto hasta ahora. ¿Que tienes en prefather?

Si, los inserts.

¿Vale?

Los inserts. Y ahora vamos a ver todo lo que tienes. Post Fader.

Post Fader, correcto. Entonces, Postfather quiere decir que evidentemente esto interactúa en función del nivel que tenga.

En el fader en el volumen, porque.

Todo lo que vamos a ver ahora.

Está en una posición después del fader del Master Final. Y todo lo que tenemos en los inserts es Prefather.

Correcto.

Para los que vengáis del mundo Ableton, que quizás no existe esta visión de Prefather y Post Fader directamente trabaja en Prefather. Todo lo que tienes en el canal Master, eso actúa como Prefather. Porque después tienes el fader Master, que actúa en función de toda la señal después, una vez pasada por toda la cadena del Master, todo lo que tienes en el Máster. Pero aquí tienes como un punto, después, mejor dicho, tienes los inserts, que sería ese Prefather, ese canal Master de Ableton Live. Y después del Máster Final, pues puede seguir poniendo otros procesos, que sería lo que tú tienes aquí en Postfather. Vamos a ver qué es lo que tiene.

Sí. Entonces yo por ejemplo, aquí no tengo ningún movimiento en el fader o ninguna afectación sobre el fader. ¿Pero esto para qué nos serviría? Pues imaginemos que yo, por ejemplo, en una parada quiero reducir el nivel. Entonces lo que puedo hacer es de este fader directamente hacer una automatización. Y entonces todos estos procesos que vemos aquí serían post ese fader después de ese movimiento. Entonces, ¿Qué tengo por norma general? Pues por norma general tengo limitador, en este caso estoy utilizando el de Brainworks, True Pick Limiter. Y entonces aquí lo que hacemos es sacarle un poquito más de potencia. Tal y como vemos, le estoy dando una ganancia de 1,15 dB y tengo un límite de menos 0,3. En este punto estoy diciéndole, tú de menos 0,3 dB de True Pick, no pases. ¿Vale? Y entonces es básicamente para extraerle un punto extra de presión sonora no tengo más afectaciones. Evidentemente aquí hay otras opciones pero no están.

En este caso el TruePic digamos que puede medirte las muestras de una manera un poquito más precisa, si hay un pico momentáneo que se escapa pues lo detecta mucho antes que sin Troopick.

Es una tipología de limitación o más bien de lectura. Entonces el Tropic Level lo que te permite o te debería permitir también porque no siempre es todo lo acurado o lo preciso que quisiéramos. Si yo tengo una muestra y esta muestra digamos que es una senoidal, pues si yo tengo la lectura entre este punto y este punto, pues ¿Qué sucede? Pues que al final yo puedo tener aquí un punto que tenga un nivel aquí y entonces se lo está saltando. Entonces el truepick básicamente lo que hace es realizar una lectura más precisa de esto es por ejemplo lo que vemos en muchos limitadores, el formato este del oversampling, la lectura al final lo que está haciendo es hacer más lecturas de esta curva que estábamos comentando. Entonces al tener evidentemente mayor consumo de CPU pero tiene una imagen más fidedigna de qué es lo que está sucediendo y entonces bueno pues esto nos permite tener un control mayor. Este por ejemplo también te permite realizar una escucha únicamente del side o únicamente del mid o de la izquierda a la derecha. Entonces yo tengo este limitador para darle este punto extra. A veces también por ejemplo utilizo un clipper, entonces utilizo un clipper y luego utilizo un limitador final y aquí como limitador final siempre tengo por defecto también el propio nativo. En formato Trupi también de personas lo mismo, tal y como veis aquí yo tengo un shilling de menos 0,3 y el cersco lo tengo a 0. Eso quiere decir que básicamente lo que hago aquí es tener un brick wall, es decirle un muro, sea como sea, tú de 0,3 no pases, no le estoy diciendo tampoco que meta nivel, o sea que tenga ganancia ni nada, básicamente es bueno, es justamente marcarle un punto sobre el cual no quiero que pase. Esto es útil también, esto comentamos antes del Postfather también, imaginemos que yo por H o por B, pues resulta que subo el volumen, en este caso al ser postfader esto va a permitir también tener un control sobre ello. Por último aquí en esta producción tengo adapter que me permite tener distintos sistemas de lectura, en este caso la correlación de fase, la imagen estéreo, las dinámicas y siempre, yo siempre tengo para mi control propio, tengo el analizador de espectros de presonus, que es nativo, también lo tengo ajustado a doceavo de octava. Y luego también tengo el medidor de niveles de presonus, que me permite, en este caso lo tengo por defecto en pico RMS. Y esto que vemos aquí, pues justamente la correlación de fase para ver que está todo correctamente y bueno, pues al final lo que consigues es esto que veis aquí. Entonces tengo una lectura a nivel evidentemente auditivo y una lectura a nivel gráfico que me permite comprobar que no haya nada que se me esté escapando.

He visto una cosita, Jul, una última pregunta y ya acabamos esta clase. Aquí en el fader del Master, mientras reproducíamos, he visto como una especie de game reduction que tira para abajo. ¿Eso qué es? Vamos a reproducirlo para que lo vean. ¿Esto de aquí, exactamente qué es?

Es justamente la dinámica que se está aplicando. Si yo por ejemplo, elimino limitador, es la dinámica que se está aplicando ahí. Entonces, Ig, que cuando tú aplicas en un compresor, ¿Que puedes ver? ¿Ese game reduction? Pues es justamente esto, cómo se está viendo en el conjunto general del máster.

En el conjunto de todo lo que hay postfader.

En este caso creo que es el sumatorio de todo.

Sumatorio de todo de los.

Bueno, pero lo podemos probar, ¿No hay más? Sí, efectivamente, porque tienes el prefather y el post fader.

Qué bueno, muy interesante esto de Studio One. Punto positivo. Vale, pues dejamos esta clase y nos vamos a por el siguiente bloque.

Continuamos.