El ARTE DE EMPRENDER | RIVELINO | Cracks Podcast #335

Hace un par de años Alguien me preguntó ¿Imaginaste que ibas a estar aquí? Y les dije, no solo lo imaginé, lo planeé. Vas viendo lo que le afecta no solo a un ser humano, sino a muchos seres humanos. Gente que no puede decir lo que piensa. ¿Cómo traduzco yo esta represión en una obra? El arte no necesita otro lenguaje. Es un lenguaje en sí mismo que se basta a sí mismo para poder comunicar. Me quedé en una banqueta y tenía dos esculturas. Al lado mío pasa un coche. ¿Qué es eso que tienes ahí? Son esculturas, pero es arte. Sí. No te vayas, ahorita regreso. Regresó con una señora que me dijo a ver, ¿Esto que estás haciendo, ¿Qué es? Te voy a dar mi tarjeta y búscame cuando des el siguiente paso. Igual si funciona, yo te ayudo. Le pedí una servilleta. Hice un dibujo de uno de mis guardianes. Mi idea es hacer 10 de estas y recorrer mi país de un extremo a otro extremo. Hay una persona que está interesada en tu proyecto. Si tienes esas piezas listas físicamente, yo te cambio el Tijuana, Chiapas, por Portugal, Berlín. Cuando las tengas, avísalo. Y ahí empezó la historia.

Hola y bienvenidos a un nuevo episodio de Cracks Podcast. Yo soy Oso Traba y entrevisto cada semana a las mentes más brillantes para dejarte algo único y práctico que puedas usar en tu vida diaria. Espero que disfrutes mucho el episodio de hoy y que disfrutes el tour que damos al final del episodio. Así que si te gusta alguna de las obras de Rivelino, déjame en los comentarios y en una de esas hasta te invitamos a algún cóctel ahí en su estudio. Hoy tengo como invitado, como ya lo mencioné, al gran artista plástico Rivelino. Lo puedes encontrar en Instagram como Rivelino. Es uno de los artistas plásticos más innovadores y provocadores de México. Aunque pocos lo saben, su carrera comenzó como fotógrafo de conciertos para leyendas como los Rolling Stones y Madonna, y desde entonces ha dedicado su vida a esculpir preguntas existenciales en barro, bronce y acero usando una gran cantidad de materiales orgánicos e inorgánicos. En esta conversación hablamos de su obsesión por el relieve, de cómo sus obras monumentales han llegado a Londres, París y Moscú, y del poder del silencio como herramienta de transformación social. Rivelino me comparte cómo ha creado un ecosistema completo alrededor de su arte, desde la producción hasta la instalación, su forma única de vender directamente al coleccionista y cómo su memoria idéntica lo lleva a terminar piezas enteras en jornadas de 24 horas. También exploramos su momento actual como papá y como creador, su filosofía del arte como luz y la dualidad humana que lo inspira. Este episodio es una invitación a ver el arte no como un objeto, sino como una experiencia que confronta, que conmueve y que transforma. Así que espero que disfrutes de esta gran plática y tour del estudio con Rivelino. Rivelino, bienvenido a Cracks Podcast, o más bien yo bienvenido a tu estudio.

Qué alegría, por fin. Bienvenido siempre.

Oye, he escuchado muchísimo de ti, de muchos de mis entrevistados. Ciertamente lo que has hecho alrededor del mundo, pues es admirable y me gustaría que más gente supiera, por eso estoy tan emocionado de estar hoy aquí. Y vamos a hablar mucho de tu trayectoria, porque creo que eres alguien que ha cambiado la manera de hacer arte, de reinventarse y de hacerse camino, que es algo que me fascina. Pero el otro día platicábamos y me decías que tienes un origen tal vez no tan común y que tu primera chamba era ser fotógrafo. Tu papá era fotógrafo, te encanta ser fotógrafo, pero aparte fuiste fotógrafo de rock.

Mi papá fue fotógrafo desde que yo tengo memoria. Siempre crecí con una cámara de fotografías o de video cerca, y eso ya te queda como parte de tu ADN. Y al principio, cuando empezaba a querer hacer cosas artísticas, alguien me ofreció un trabajo para tomar fotografías, porque hacía buenas fotografías, y resultó que fui fotógrafo de espectáculos masivos. Trabajé en el Auditorio Nacional mucho tiempo, en el Estadio Azteca, haciendo conciertos de 100.000 personas o de 10.000 cada dos, cada dos semanas o cada semana. Y luego fue incrementando hasta que era martes, miércoles, jueves, viernes, sábado y hasta domingo, o a veces hasta dos, cuando una vez, no sé, David Copperfield, dos veces al día. Claro que firmé esas cositas para que no reveles los trucos, para que no me vayas a preguntar. Y eso fue como de los dieciocho, diecinueve, veinte. Y te vas haciendo como un carácter muy particular para estar entre el público y tratando de buscar el momento exacto, la escena exacta, la estética exacta, o sea, te vas haciendo de un ojo muy particular. Fue una gran experiencia.

¿Tienes alguna anécdota, alguna interacción con, digo, fotografiaste a los Rolling Stones y a gente de ese calibre, o sea, por.

Ejemplo, en Chichén Itzá, cuando vino Pavarotti, no podía pasar nadie a la zona donde estaban haciendo el escenario, y de repente llegaron tres BMW y uno de guaruras adelante, uno de guaruras atrás y el Sr. Pavarotti en medio? Y había una persona de Yucatán que tenía la orden de no dejar pasar a nadie. Y entonces llegaban los guardias y decían es que viene aquí el señor Pavarotti, es que tengo la orden de que nadie puede pasar, pero aquí traigo al señor Bavarotti, Es que la orden es que nadie puede pasar. Insistieron, insistieron y no lo dejó pasar. Entonces yo estaba justo al lado tomando fotografías. Era muy interesante como alguien sí puede seguir al pie de la letra lo que tiene que hacer en su trabajo. Y eso fue también un aprendizaje. Ni al señor cantante Pavarotti lo dejó pasar a su propio concierto.

Y entonces, bueno, desde niño estás expuesto de una u otra forma al arte. La fotografía es un arte. ¿Cómo forma eso o informa tu interés y desarrolla tu conexión con el arte que hoy haces?

Fíjate que siempre he dicho que yo fui uno de esos niños a los que no le decían que no, a los que no regañaban por rayar una pared, a los que no regañaban por rayar una mesa. Entonces mi abuela, si yo rayaba algo, decía no, no, no, déjenlo ahí un tiempo, ¿No? Y no lo quitaba de la pared. Entonces eso te va creando una seguridad. Nací en Los Altos de Jalisco. Los niños en Jalisco, particularmente en Los Altos, son un componente real e importante de la familia. No son de que los niños váyanse a sentar a la mesa de allá, o primero desayunen los niños y luego los grandes, no, no. Familiar en conjunto importante, donde vamos intercambiando puntos de vista unos y otros y tenemos incluso la oportunidad de opinar y eso hace que crezcas como con un sentido de libertad y autoestima completamente diferente. Entonces cada que yo hacía cosas con las manos, yo hago barro desde los 8 o 10 años, mi abuela me llevaba, ella decía visitar a la familia al panteón y una vez a la semana más o menos, y camino al panteón había una ladrillera y siempre le preguntaba por el fuego tremendo que salía de ese lugar, y le preguntaba que qué era eso, y me decía que era el infierno. Y entonces mira que con el paso del tiempo lo he meditado y es un poco cierto, ¿No? Porque mira en lo que me convertí finalmente terminé yendo a la ladrillera, me dieron un poco de barro, empecé a hacer cosas y ahí acabó el día, terminamos en el panteón y luego en la casa. Una semana después un hombre al que siempre le estar muy agradecido, llegó con las cosas que había yo hecho ya quemadas y las llevó en una cajita y dijo aquí está lo que hizo su nieto, se las dejó a mi abuela y hasta hoy tengo las piezas en una vitrina en la casa de Jalisco, piezas que hice a los 8, a los 10 años, entonces nunca he dejado de hacer cosas con las manos, solamente se fue transformando en una actividad más profesional.

Dices que hoy piensas que esa ladrillera tal vez cierre el infierno, ¿Por qué hacer la analogía habiendo tú tenido una carrera artística tan exitosa?

Ser artista cuando eres joven es una tarea bien complicada, o sea, tienes que probar que algo que no existe para nadie, algo que solo existe en tu cabeza, puede tener una conexión directa con el otro o con los otros y no hay nada que lo pruebe, simplemente eres tú contando que eso que estás haciendo significa esto o te quiere transmitir esto otro y eso a veces no logra esa conexión. Cuando eres joven, los artistas jóvenes siempre empiezan a. Pues luchando contra todo, sobre todo contra la idea de que los artistas normalmente no tienen como un sentido claro de a dónde van o por qué hacen las cosas cuando son jóvenes, o que sea un pasatiempo y que tarde o temprano lo va a dejar. ¿Y eso es difícil porque todo el tiempo te topas con una pared o con alguien incrédulo o con alguien que te dice pierdes el tiempo o con alguien que te dice pero de qué vas a vivir? ¿Pero cómo vas a ganar dinero? Y todos los clichés que hay alrededor del artista, que son vagos, que son son flojos o que habían que no van a generar ningún beneficio, ningún patrimonio, que no van a trascender, que todo va a ser diversión, alcohol, etcétera, etcétera, todos los clichés. Y si en algún momento es cierto, te enfrentas a todo eso, pero si tienes muy claro a dónde vas, si realmente es una vocación sincera y viene de cada una de tus células, pues no hay obstáculo que te detenga. Hay muchas pruebas de eso, que lucharon contra todo hasta un día antes de morir y lo lograron.

Explícame cómo pasa un niño que está jugando con tierra en una ladrillera a entender que esto es una vocación, que es una carrera que vale la pena perseguir, y a tener la determinación para hacerlo en contra de tal vez todo lo que dice la sociedad, el sistema.

En mi caso particular, nunca dejé de hacer cosas. Empecé siendo pintor, hacía retratos. Yo quería ser un pintor hiperrealista, y una de las maneras con las que yo podía ganar dinero al principio era justo haciendo retratos. Entonces había una conexión entre la obra inmediatamente y quién me pedía un retrato. Y esa interacción entre el joven artista y el posible público, muy primigenia, va gestando una seguridad sobre lo que tú estás haciendo. Y no paraba. Empecé a hacer cosas ya mucho más de autor que de retrato. Empecé, tomé clases de dibujo y de pintura realista con una tía mía que es monja en un convento de clausura. Y siempre me daba clases de cómo hacer, por ejemplo, en un lienzo hacíamos puros ojos durante un mes, el ojo viendo hacia la izquierda, el ojo viendo hacia la derecha, el ojo viendo hacia arriba, hacia abajo, el ojo cerrado, con pestañas, sin pestañas, de tal color, de tal color, lienzos de puros ojos, lienzos de puros dedos, lienzos de puras bocas, lienzos de puras narices, lienzos de puras orejas, para ir practicando la gama de color, las posiciones, los gestos. Y de repente había un cuadro en el que no me salía cierta posición, que tenía una mano ya cuando hacía cuerpos completos. Le busqué y le busqué y lo borraba y le quitaba, y lo volví a hacer hasta el lienzo ya estaba un poco pandeado. Y un día, caminando por el tianguis de La Lagunilla, me encontré una mano de madera estofada y dije híjole, tiene la misma posición que la mano que estoy haciendo. La compré, el lienzo ya había llegado a su fin. Agarré un alambre, perforé el lienzo y le am. Agarré la mano al lienzo y dije está terminado esto. Y esa fue la primera vez que entendí que podía agregarle cosas al lienzo, que podía pegarle más objetos y no solamente recrearlos pictóricamente, sino irle anexando otro tipo de elementos. Y ese fue el principio de lo que hago ahora, que es relieve.

¿Y en qué momento tomas esto como una opción real de carrera empecé a.

Hacer exposiciones muy escuetas, una por aquí y una por allá? Y lo que siempre sucedía es que había una conexión entre la obra y el posible coleccionista. Sin mí no tenía que explicar la obra, se tiene que contar a sí misma, no tiene que estar el artista ahí o el curador para explicarlo. La obra tiene que transmitir sí o sí alguna especie de vínculo, crear un vínculo entre el espectador y la pieza. Y eso hacía la obra desde muy joven. Mis primeras piezas que pertenecía a una colección, yo tendría unos 24 años, 23 años, empezaban a comprarme cosas que ponía, te digo, escuetas en algunas galerías, que ni siquiera eran galerías de renombre ni nada. Y entonces me di cuenta que sí lo que yo hacía podía conversar con alguien más y que había un interés.

Sobre todo la basura.

Interesante. Algo que nos sorprende mucho en este taller es lo que pasa a partir de las siete y media de la noche en esta colonia El Pan, cantantes, cilindreros, tríos, hay música de todo tipo, pero de las siete a las nueve y media de la noche, como empieza a salir todo el folclore, la comida y el descanso, empieza a haber una cantidad de sonidos que a veces he tenido ganas de poner una grabadora porque el camote, el afilador, como tú dices, pero a veces pasa como ahorita, que justo cuando estamos haciendo una grabación aparece, se compran colchones, vendemos aguacates, de todo tipo de cosas y eso le da carácter al taller.

Definitiva. Vamos a seguir.

Entonces, en el momento en que la obra empieza a tener un vínculo con otra persona y la quieren adquirir, empiezo a considerar que sí es una opción no solamente de placer interno y de vocación, sino que también podría sobrevivir ganando dinero siendo artista. Mi abuela se oponía completamente, quería que fuera doctor o que fuera sacerdote o que me dedicara al campo. Y cuando le dije que iba a ser artista me lo hemos perdido, no por completo. Y fue un debate muy rudo. A mí me crió gran parte de mi vida mi abuela, que es así como mi guía, y cuando le dije que quería ser artista dijo lo tenemos perdido, ya no tiene rescate. Incluso hasta me dejó de hablar un tiempo. ¿Y yo le decía pero por qué? Si me has educado para ser una persona responsable, para ser alguien cumplido, alguien respetuoso, ¿Crees que siendo artista no lo voy a hacer, alguien que tiene que concluir el trabajo, alguien que se ponga metas y las cumpla? ¿Por qué si soy artista no puedo hacerlo? Y es todos esos clichés oso que tiene la gente sobre los artistas, que en la contemporaneidad se han ido borrando los límites entre el artista que no logra nada y el artista que logra muchas cosas por sí mismo, que eso es muy interesante. Eso ha pasado en los últimos 25 años.

¿Y siempre tuviste esa convicción?

Siempre.

Nunca dudaste.

Hace un par de años alguien me preguntó oye, ¿Y tú imaginaste que ibas a estar aquí? Y les dije no, no solo lo imaginé, lo planeé y estoy aquí porque lo planeé. Y fui cumpliendo todas las cosas que me fui proponiendo paso a paso, a un periodo de veinte, veinticinco años. Pero a veces pues llegas y se te pierde la bitácora, ya no hay una hoja para adelante y dices ¿Y ahora no? Eso me pasó cuando terminé de hacer las exposiciones en Europa. Mi bitácora de vuelo llegaba hasta exponer en la vía pública en Europa, en las plazas más relevantes. Terminó esa exposición y te quedas como un polvo, como polvo en el aire de ¿Y ahora que sigue? Y a volver a reescribir otra historia de largo alcance.

En estos inicios empiezas a vender arte, a la gente le gusta. ¿Cómo le ponías precio a tu obra?

¿Empiezas desde muy bajo precio? Mi obra tiene un costo material alto, o sea, no solo es un lienzo y óleos y todo el tiempo que se invierte siendo artista frente a la obra, sino que en este caso el material que utilizo y la técnica para estructurarme, mis piezas son costosas. Entonces siempre partía de un mínimo con una pequeña ganancia, más lo que me cobrara el galerista, que ese es un tema muy especial. Y a veces entre el descuento que se le daba al cliente, que nunca falta la comisión del galerista, el costo de la obra no me alcanzaba ni para hacer el siguiente cuadro. Y yo decía ¿Cómo va a funcionar? Llegaba y me quejaba con las personas que manejaban la obra en los 90s, en ese momento. Y empiezas a partir de mis primeros cuadros, yo creo que empezaron costando, no sé, 15 mil pesos una pieza de una 20 por 120. Y había mucha gente que los compraba, por cierto.

Por eso ahorita me digo, híjole, pero he sabido.

Y a partir de ahí lo que empieza, pues ya tiene que ver más con mercado del arte. Empiezas a hacer cierto currícul y en medida que vas logrando cosas en tu carrera, la obra va adquiriendo un nuevo valor. Y un nuevo valor. Yo soy del tipo que cree que la obra tiene que subir en función del mérito de lo que estás haciendo como creador o como artista, y no nada más porque la inflación o porque el dólar o porque alguien más lo dice. Siempre tiene que estar ligado a tu currículum. Y eso es lo que ha ido pasando. En medida de que la obra adquiriendo relevancia o pertenecía a ciertas colecciones o hacía cosas que no se habían hecho antes con mi trabajo, la obra iba subiendo, pero empezó desde, como te digo, 10.000, 15.000 pesos. Relieves muy precios a los que nos rodean hoy.

A ver, hablas de relieve, tú haces tres tipos de obra. Cuéntame un poquito cuáles son los tipos de obra o de técnicas que usas. Y después quiero entrar a, o más bien regresar a estos momentos de los inicios, porque si bien has planeado todo y has hecho muchas cosas para que sucedan, la suerte también ha estado presente. Entonces, vamos, para que la gente entienda, porque creo que mucha gente no conoce tu trabajo.

Yo trabajo con tres tipos de disciplinas. Trabajo con el relieve, que es altos y bajos relieves de distintos materiales adosados a una superficie plana. La mayor parte de los escultores siempre hacen escultura tridimensional y curiosean, o muy pequeño porcentaje de su carrera hacen relieve. Yo lo invertí. A mí me parece que el relieve es el padre de la escultura, que primero se empezó pintando un bisonte en una caverna y luego ahí empieza la pintura y el dibujo, y luego alguien vino con una punta lo suficientemente fuerte y empezó a calar ese dibujo y empezó a desgastar la piedra y ahí nace el relieve y luego se desgastó a tal punto que se desprendió la piedra y entonces se vuelve tridimensional y ahí viene la espalda. En la academia siempre se dice que el relieve es después de la escultura o que es un anexo de la escultura. Yo creo lo contrario. A mí me gustaría que el relieve fuera una disciplina independiente a la escultura. Yo le he dedicado el 80% de mi trabajo a hacer relieves en distintos materiales para contar historias. Soy un contador de historias a través de mis relieves, tanto a nivel íntimo de lo que nos pasa a los seres humanos hacia adentro, de lo que estamos reflexionando constantemente y no decimos o de lo que nos incomoda, de lo que nos hace sentir mal, del dolor que tenemos frente a alguna circunstancia de la vida propia o ajena. De eso habla mi obra, de pequeño formato y en relieves. Y luego hago escultura tridimensional también con la misma mecánica. Utilizo a la naturaleza como metáfora de lo que nos pasa a los seres humanos. Utilizo partes del cuerpo humano para hacer también metáforas, siempre en una construcción de metáforas a través del objeto artístico. Y la tercera son intervenciones monumentales en el espacio público, como una especie de artivismo. Artivismo, sí, no activismo, artivismo con R, es sacar a la calle escultura monumental que pueda comunicarse masivamente con el público y que puedan interactuar. Además no pongo esculturas fijas para siempre en el espacio público, sino que llegan, se montan, interactúan con el público un tiempo y luego se vuelven a ir y les dejan su espacio público como estaba antes.

Entonces empiezas a hacer relieves y son relieves, como tú dices, de materiales caros o costosos y que pesan mucho. No es como que puedes llegar con tu lienzo e irlo paseando por la ciudad. Pero aún así tú ibas paseando por la ciudad tus maletines de 80 kilos.

Si. Ser escultor es una actividad cara que yo pienso que está cada vez está en más peligro de extinción, porque todo implica un gasto y todo implica un espacio y todo implica fuerza física. Si tú mandas pedir media tonelada de barro, primero hay que saber dónde la vas a poner, quién la va a bajar, cómo la vas a trabajar. Luego se transforma en la obra y eso pesa, tiene volumen, es frágil, a dónde lo guardas, cómo lo transportas, si lo vas a exhibir, cómo lo embalas, cómo lo cuelgas. Las paredes a veces no resisten mi obra y tengo que prepararlas para poderlo montar. Es una actividad costosa. Y cuando al principio hacía piezas de un metro por un metro y pesaban 100 kilos cada una o más, cómo llevo algo, y no estábamos en esta época digital en la que podías mostrar todo como se muestra ahora. En ese momento sacabas una fotografía, difícilmente a mediados de los 90 ibas y te la escaneaban, sino más bien la imprimías en foto y llevabas un cataloguito engargolado con. Con fotografías de la obra y para verla físicamente, como en el caso mío, que se tiene que ver el relieve y los materiales, creé un maletín de madera donde tenía unas rueditas que subía un taxi y ese taxi decía ¿Pero eso por qué pesa tanto? Para subirlo era toda una complicación subirlo, porque cada una pesaba 50 kilos. Subir un maletín de un metro por 50 centímetros, de 100 kilos, y luego finalmente llegar con el posible coleccionista o el galerista y abrirlo y mostrar esas dos piezas que estaban una de cada lado. Pero era una mecánica que funcionaba. Era la diferencia total entre verlo impreso a verlo físicamente. Mi trabajo físicamente tiene otra comunicación que si lo ves en digital, en video o impreso, es otra cosa. Y eso fue creándome también la manera en que se iba a transformar mi estudio. ¿Qué necesitaba para poderlo mover, qué necesitaba para poderlo colgar, cómo íbamos a poder transportarlo, cómo lo íbamos a embala, cómo lo íbamos a proteger? Y luego una bodega donde todos se encimaran, no es como los lienzos aquí, son muy fuertes y muy pesados, pero también muy frágiles. Si recargas uno sin cuidado encima del otro, lo puede romper. Y así se fue creando este estudio, donde finalmente las paredes eran los depósitos para colgar la obra, para mantenerlas a salvo. Y eso con el tiempo se transformó en un espacio de exhibición que no era la intención. La intención era salvaguardar la obra de sí misma y de los que trabajamos aquí en el estudio.

Cuéntame de esta vez que estás cargando tu portafolio, tu maletín de 80 kilos, estás parado en la calle y pasa algo que te abre las puertas a muchas, muchas oportunidades.

Había ido a dejar una pieza con un coleccionista, pero me llevé tres por si acaso funcionaba y me llevé a tres amigos también. Y entonces ya no cabían en el coche que íbamos. Y yo me quedé esperando a que fueran y dejaran las cosas al taller y regresaban por mí. Y me quedé en una banqueta en el parque Lincoln, en una banca esperando, y tenía dos esculturas al lado mío. Y de repente pasa un coche y baja la ventana y dice ¿Qué es eso que tiene ahí? Y le digo son esculturas, pero es arte. El chofer del coche. Y le digo Si, tendría yo 27 años, 26 años. Y no te vayas, ahorita regreso. Y era como de susto y de emoción con las dos cosas. ¿Entonces finalmente regresó con una señora que me dijo a ver, esto que estás haciendo, qué es? No, pues son una escultura, así de qué las estás pues esto. ¿Y qué significan? Pues trabajo con algodón y trato de comunicar cómo se siente el ser humano a través del dolor, de la presión, del estrés y las expresiones. Y les empecé a contar todo eso y me interesa lo que estás haciendo, lo veo todavía muy joven, pero te voy a dar mi tarjeta y búscame cuando des el siguiente paso, igual y si funciona yo te ayudo. ¿Y después pasaron dos años, guardé bien esa tarjeta y finalmente supiste quién era en ese momento? No, para mí era una señora, ¿No? Y entonces después de eso le llamé cuando tenía mi primera exposición en el 98, tenía por fin 30 cuadros colgados y me acordé de ella y le llamé y entonces llegó finalmente y empezó a ver la obra y me dijo ya no eres la misma persona que antes, yo creo que te puedo empezar a conectar con diferentes personas para que puedan ver tu obra. Y eso terminó de repente en que Javier Sordo y Ana Paula de Haro empezaron a ver la obra y empezaron a ponerle mucha atención y empezamos una relación increíble a través de la obra en ese momento, tanto para adquirirlo, ellos como tenían unas tiendas en ese momento las colgaban y colgaban la obra y se iba y se iba y se iba y al final esa obra empezó a generar como colecciones, que después hubo un momento en que Ana Paula me dijo ya no te puedo tener colgado porque ya cuesta más que el sillón o cuesta más que el mueble, pero siempre le estaré agradeci por ese momento que empezó a ligarme con el mundo de la arquitectura, ¿No?

Oye, dices que cuando empiezas a crecer y te empiezas a mover en estos círculos de coleccionistas de la alta sociedad y no estás jugando el juego tradicional, los artistas o los ceramistas, los escultores consumados, como que no lo tomaron muy bien, ibas desde muy joven, ibas en contra de. De lo establecido.

Fue una dinámica casi orgánica, ¿No? A veces tienes que entender cuando todo te está diciendo por dónde caminar y muchas veces neceas y quieres ir por el camino que van todos formados, pero todo lo que está a tu alrededor y todas estas experiencias te dicen que no, que hay que ir por otro lado. Entonces yo empecé muy joven y casi casi no tenía generación, o sea, cuando ya empezaban a coleccionar mi obra. Yo tendría unos 26 años. Mi primera exposición en un museo de Bellas Artes fue a los 24 años con un grupo que tenía en ese momento de amigos, que era intervenir la cúpula del museo ex Teresa Arte Actual. Y desde ahí es donde yo empiezo a contar cómo arranca mi carrera o el momento en el que arranca mi carrera. Y después empecé a tener más coleccionismo y más coleccionismo y hacer más exhibiciones. Y de repente era como el personaje que ¿De dónde viene y por qué está aquí si no pertenece a ningún grupo, si no estudió en ninguna parte, si no ha hecho ninguna exposición, además es un chavito? Y todos, ya sabes, así con ese orgullo y ese ego del artista que es visto y que es querido y que forma parte de un grupo, tanto de un grupo, de una corriente, de un estilo, de un mercado, y de repente llega este otro extrauterino que no forma parte de nada y empieza a tener atención. Y si algo es muy, muy, muy fácil de comprobar que existe en el mundo del arte es el celo y la envidia. Eso es algo de todos los días. ¿Siempre me preguntan que si dicen, pero en la comunidad del arte? Yo les digo, la comunidad del arte son más bien como principados, ¿No? De aquel lado está el principado A, el principado B, el principado C, son como cotos, pequeños lugares donde hay toda una dinámica completa para poder promover cierto tipo de tendencias, cierto tipo de obra o cierto tipo de concepto. Y pues cada uno siempre está interactuando para poder que llegue al público tu trabajo de la misma manera que pueden llegar los demás. Y si, al principio no creas que fui bien recibido, o sea, fuera algo como que no debería de suceder. Lo bueno es que está joven y tarde o temprano se va a enamorar, se va a casar, a lo mejor descubre que va a ser chef o alguna cosa y lo vamos a perder.

Y por tratar de encajar no pensaste en hacer las cosas diferentes, o sea, no fue, no hubo tentación de decir oye, bueno, si quiero crecer, tal vez tengo que jugar el juego.

Entré al mundo de las galerías y luego terminé pensando que no era lo mío. Empecé a pensar que podía ser no solo autodidacta como artista, sino autodidacta como promotor de la obra. Y empecé a crear un estudio y una dinámica en el taller donde se promoviera la obra, se difundiera la obra, se recibiera en el mismo estudio, al posible coleccionista o a la prensa, y empezó a funcionar y eso establecía un puente interesante, porque lo que yo quitaba en ese momento era pues el intermediario. Yo empecé a entrar a través de las colecciones y de toda la gente que finalmente se convirtieron en mis amigos. Era ya un puente entre el artista y el coleccionista, y eso duró muchos años y la obra se pudo mantener así, sin intermediario, aunque sí tenía ciertos dealers que me ayudaban en ese momento, porque los 90s era otra cosa muy diferente a lo que es hoy. En ese momento había toda una estratificación muy clara y que se respetaba mucho. A mí, por ejemplo, no me dejaban convivir al principio con los coleccionistas, porque tú no puedes convivir con los coleccionistas. Sin el artista, sin el galerista, tú no puedes dar entrevistas, sin el galerista no puedes dar ningún precio. Era una serie de limitaciones. Hay muchas piezas mías del principio que no sé dónde están, porque yo nunca conocí al coleccionista, porque no me estaba permitido conocer al coleccionista. La dinámica era solamente entre el galerista o el dealer y el coleccionista. El artista solo era un proveedor. No, claro que las cosas han cambiado ahorita.

A ver, me estás diciendo que tú transformaste desde afuera, al no venir de una escuela, vamos a decir, al no venir generado por el mismo mundo, no solo la manera de hacer obra, porque tú estabas diciendo que ahora el relieve tiene que ser lo principal, cuando era algo tal vez secundario, sino que el negocio en sí, y empiezas a acercarte tú directamente a los clientes, utilizas cualquier oportunidad para abrir esas puertas. Pero además creo que hiciste muchas cosas y me gustaría explorar este mundo que has creado, porque hablaste del estudio como un lugar de exposición, y vamos a poner b roll del estudio, que hay unas obras espectaculares aquí, pero desde el inicio como que abordaste cada oportunidad de venta como un proyecto casi no artístico, sino de consultoría. Tenemos una conocida en común, Maruz Albarrán, que un día te encomendó hacer una fuente para un spa.

Sí, en ese tiempo todavía era el momento de todos los impresos, revistas, todo estaba impreso y habían hecho un artículo mío en una revista que se llamaba Casas y Gente de Nicolás Sánchez Osorio, y ahí se publicaba desde lo que pasaba en el mundo de la arquitectura, de la sociedad, y era una de esas pocas revistas que sacaban también las exposiciones, las galerías y entrevistas con artistas había una entrevista mía en ese momento y Maruza, que trabajaba en The Ark con Gina Diez Barroso. Tenían un proyecto para hacer una escultura en un lobby de un hotel en Cancún, pero no venía ni una fotografía mía en la revista, ni un contacto, ni nada.

Explícame por qué no venía una foto tuya.

A mí no me gustaba que saliera mi fotografía, porque yo quería que el espacio que podía ocupar mi cara lo ocupara mejor una obra. Y esa obra podía ser vista y promovida y probablemente le gustara a alguien. Era como una especie de Instagram impreso en el que ahí la imagen de la obra valía mucho más que la la del artista. Entonces me negaba siempre a que apareciera una fotografía mía. Entonces finalmente van a las galerías en México preguntando por mí. Le llaman a dealers y tampoco. Y de repente lo que se les ocurre es llamar a la editorial y preguntar que si tiene el teléfono del artista. Me llaman y cuando me ven entrar me dicen. Lo primero que me dicen es ¿Y tu papá? ¿Mi papá? Mi papá no está aquí. Hace mucho que no está aquí, ¿No? Y Pero soy ribelino. Tendría yo ahí, no sé, 26 años. Otra vez que todo ahí es un momento en el que estamos hablando de unos veintiséis, veintiocho años. Y finalmente eso terminó con un proyecto que querían para dentro de 10 días, porque venía la gente de Hilton. Iba a ser una junta muy espectacular. Yo tenía que generar el proyecto y convencerlos de que valía la pena generar todo un espacio galerístico de arte y esta escultura monumental. Y llegué tarde a la junta. Ya estaba la junta arrancada. Me metí con mis muchachos, que siempre tengo un montón de gente que me ayuda a mover las cosas en silencio. Pues aquí ahora ya está el artista que nos va a presentar esta obra. Prenden la luz, aparece la escultura a escala con el mismo material. Te hablo de una pieza que pesaba como 90 kilos. Y de repente la conecté a la luz y empieza a caer agua del centro. Veía la cara incluso de Maruza y de todos los que estaban ahí, como de ¿En qué momento apareció esto? Y eso sí marca un antes y un después, porque a partir de ahí tomé la confianza para poder hacer cosas monumentales, cosas que rebasaban el espacio de un interior común. Esta pieza medía 6 metros por 5 metros por 4 metros y pesaba 10 toneladas. Y luego trasladarla hasta Cancún de la Ciudad de México. Y ahí empezó mi larga trayectoria de trasladar cosas pesadas por distintas partes.

Y entonces vamos viendo cómo cambias la manera de presentar, bueno, de hacer arte, de presentarla, de hasta de cerrar una venta. Y después creas este espacio, el estudio, que como dices, era un lugar para resguardar la obra. Y hoy, habiendo tenido la oportunidad de que nos enseñaras tú, es un lugar que está totalmente diseñado para enamorar a un cliente. Este es un lugar de venta y de cierre.

Pues son muchas cosas a la vez. Mira, le digo laboratorio, le digo estudio, le digo taller. Es un espacio donde la gente viene también a pasarla bien. Se mezcló todo por la necesidad, siempre es en base a la necesidad de lo que te va ocurriendo en la vida. Y descubrí que siempre es importante que el artista reciba personalmente a la persona interesada en la obra. A mí me parecía que el intermediario de la galería o el museo en algún momento, que es el primer vínculo tal vez con un artista. Y el artista a veces es alguien borroso, es alguien incluso que no le guste contarse a sí mismo, necesita alguien que lo cuente, alguien que lo venda, alguien que lo promueva. Yo pensé que eso lo debía yo integrar este taller. Y poco a poco se empezó primero a convertir casi casi en un bar. Las primeras veces en mi taller, hace 25 años, todo mundo le caía después de la chamba y aquí trabajábamos y bebíamos y oíamos música, era una especie de fiesta todos los días, hasta que fui eliminando ese tipo de cosas y se fue convirtiendo más en un espacio de silencio, de contemplación. Empezaba a colgar la obra para verla yo y reflexionar sobre eso. Y de repente pues ¿Dónde veo la obra? Pues aquí en mi estudio. Y empecé a darle un carácter polivalente en el que podían llegar y pasar un tiempo aquí, donde podían llegar y establecer una conversación del arte y de lo que le pasa a los artistas y al mundo del arte, lo que está pasando en la escena, de poder debatir, podíamos hacer incluso jornadas de semanas de filosofía o de estudiar acerca de cierta corriente. Y empezábamos a hacer grupos de personas que veníamos a estudiar, aprender. El taller ha tenido muchas, muchas facetas y las sigue teniendo. Y poco a poco se empezó a transformar en un espacio estéticamente interesante, bello, ¿Por qué no decirlo? Porque si pasas como artista en un espacio más de 16 horas al día, 14 horas al día, pues tienes que estar en un lugar en el que te sientas cómodo. Siempre quise tener un espacio como el que tengo. Siempre he dicho que es mi penúltimo taller, el último está por hacerse todavía y a la gente le empezó a gustar y empezó a venir y del boca a oreja. Hemos recibido aquí grupos desde 100 personas, 50 personas, viene gente. Hace unos días vino gente de Washington, del Congreso, para hacer un recorrido sobre lo que hace un artista en México, de dónde ha ido la obra. Tenemos escuelas, viene gente de la maestría, de centro, de las universidades, todas. Y se ha convertido en un espacio entre investigación, debate, construcción, análisis y de trabajo todo el tiempo. Tratamos de mediar ya entre el trabajo normal de este taller y recibir gente, porque si no va a llegar un momento que verdaderamente tengo que poner mejor un espacio solo de visita, porque hay momentos en que ya hay dos o tres semanas en que no podemos terminar o concluir algo porque no para de venir gente y no hay ninguna promoción, oso, no hay ningún anuncio de nada. Todo mundo viene porque alguien lo refiere o porque alguien lo invitó o porque yo lo invité. No creas que está abierto así nada más. Y sí finalmente, como tú dices, llegar al taller sí es una cosa que puede convencerlos a quedarse con la obra.

Yo vi fotos de tu obra muchas veces antes y verlas en persona, sobre todo hablando del relieve, del efecto de la luz en la obra, del color vívido, de los materiales que usas, es impresionante. Pero aparte la experiencia de ir primero de la recepción, después a la primera parte del taller, después a esta sala de exhibición con la salida y al final lo que haces tú en, digamos, la sala de juntas que tienes arriba, en la que muy rápidamente presentas renders de obras, creo que habla de mucho más allá de un artista que se queda en el artista, habla del empresario. ¿Cómo piensas de ti como empresario?

Mucho tiempo me rehusé a la idea del artista empresario y luego empezaron a aparecer casos por todas partes en el mundo de la autogestión. Yo creo en la autogestión, creo que es un gran camino para que un artista pueda hacer cosas y no depende de un tercero. Lo que decidí al final es que este estudio iba a tener cada cosa que se necesitara. Por ejemplo, en los 90 era muy difícil mover mi obra y llevar una pieza de 200 kilos y lo que hacíamos era empezamos a hacer fotomontajes. Yo creo que fui de los primeros estudios que sean fotomontajes para presentarlo en juntas de arquitectura o en proyectos, jardines o espacios abiertos. Y decidí, después de empezar con los fotomontajes, mejor meter un despacho de diseño dentro del estudio. Entonces aparecieron todas las computadoras, todas las impresoras, y empezamos a usar todo tipo de programas para poder poner la obra tan complicada en los espacios, o diseñar cómo se iban a trasladar a un museo o a la biblia pública, todo en digital. Entonces el taller se le añade la parte de diseño. Luego después empezamos a mover obra por el mundo, y era bien complicado tener un despacho aduanal, el gestor aduanal. Y entonces dije, no, necesitamos tener a alguien aquí fijo que nos diga todo el tiempo cada pregunta que se va surgiendo, cada dificultad, cómo mover, cómo gestionar, cómo se tiene que llenar la documentación, que es bien complicado, sobre todo para mover cosas tan grandes. Y añadimos un pequeño espacio para hacer la gestión aduanal. Y después de allí hay otro lugar que se activa y se desactiva, depende cómo esté funcionando el taller, que es el de ingeniería, estructuración y logística, porque tenemos que ver desde cómo va a entrar una grúa, cómo se va a cargar la obra, qué tipo de contenedor, cómo se va a mover en un tráiler, si baja de un barco, quién la va a recibir, si la tenemos que trasladar en un tren, cómo va a entrar en un tren, si va a ser el transporte aéreo, cómo va a entrar en un avión. Hay piezas que simplemente por la fragilidad que tienen, no pueden trasladarse marítimamente, porque estar en un barco, que por ejemplo, de aquí de México a Europa son cuatro semanas, en un contenedor de acero que sube la temperatura hasta 120 130 grados por el sol, en medio del mar, con ese nivel de humedad, con esa salinización, una pieza de algodón llegaría destruida. Entonces hay ciertas piezas que no pueden viajar, por ejemplo, en el mar. Ahora que hago escultura monumental para la vía pública, siempre me preguntan que por qué en bronce, por qué invertir en bronce y no hacerlo de fibra de vidrio. La fibra de vidrio también dentro de un contenedor, con esa temperatura se podría mover y transformar y quedar chueca o doblada e ir trasladando una pieza de país en país, de clima en clima, estar bajo la lluvia, bajo la nieve, bajo el rayo del sol, del verano y todo, la única forma era haciendo una pieza de bronce, ¿No es Esa es la razón principal? Y también el contacto con el público, o sea, lo tocan millones de personas, interactúan millones de personas con las piezas, y el metal siempre va a ser más resistente. Y ahí entonces la división de logística, ingeniería, y entonces el taller se empezó a convertir en un gestor, no solo de la obra, sino que a veces ayudamos incluso a personas a montar obras que compran de otros artistas, o muy pesadas, o a veces hemos tenido que llevar incluso a cuestiones arquitectónicas para poder decir cómo entra algo muy frágil en algún lugar.

Hablabas del algodón, y sé que bueno, ya hablaste de bronce, hablaste de barro, hablas de algodón, tienes carbón vegetal y mineral, tienes millones de grafito, ¿Cómo experimentas? ¿De dónde salen las ideas? Porque sí has experimentado con muchos, muchos materiales en los diferentes tipos de obras.

Hay como varias capas de concepto en la obra, o sea, el primero es ¿Qué formato estoy utilizando? El formato de una obra es la primera declaración de un artista, ¿Qué tamaño tiene una obra? Esa es la primera declaración. ¿Cómo lo decides, ¿Por la fuerza o que quieres, que tiene la imagen, que tiene el tema o la fuerza que le quieres transmitir emocional al espectador? Entonces, el formato y la escala es la primera declaración. Luego, ¿Con qué voy a contar esta historia? La voy a contar con algodón, que tiene un approach más suave, es más íntimo, porque a mí me gusta decir que trabajo más con flores, porque finalmente el algodón son flores. Trabajo con flores, trabajo con árboles, trabajo con minerales, con montañas, con fuego, trabajo con viento, trabajo con agua, trabajo con todas estas cosas que les decimos, madera, carbón, algodón, y trabajo con materiales que han cambiado la historia humana, o sea, somos otros después del algodón, somos otros después del carbón. ¿Qué sería de la humanidad sin el carbón? ¿Cómo se hubiera movido toda la época industrial? ¿Cómo sería nuestra vida sin el acero o sin la madera? No habría manera de haber logrado lo que hemos logrado como especie humana sin los árboles, que ese es un tema que yo siempre defiendo. Los árboles nos han ayudado a cruzar de un punto humano a otro punto humano, y todo eso, esa comunicación que trae intrínseca el material, ya es un nivel de comunicación que entra directo, hasta de manera inconsciente al espectador. Y luego está con ese material que voy a contar, si se adapta a lo que estoy contando, si de repente hay esporas que están dibujos de esporas que yo hago a través del microscopio voy recolectando tierra de diferentes partes del mundo, diferentes bosques de diferentes lugares, luego las meto al microscopio y en el microscopio voy buscando semillas o pequeños animales o bacterias, y esos las traduzco a dibujos que finalmente van a la obra. Y luego lo que hago es si estas semillas que finalmente son tan orgánicas, van a ir entonces en algodón, o si las saco de la tierra, van a ir en tierra. Y a través de las semillas empiezo a contar ya la historia, que es, por ejemplo, si la semilla se cae, una semilla en algún lugar, dependiendo de dónde llega, la luz que tiene alrededor, qué tipo de árboles tiene, la altura de los árboles, qué tipo de humedad hay, toma decisiones de ingeniería para saber a dónde va a crecer con una raíz y aquel lado con otra, para empezarse a estructurar por todo lo que le rodea. Igual que nos pasa a los seres humanos, dependiendo en las circunstancias en las que estás tú empiezas a decir, pues voy a crecer más hacia este lado, le voy a poner más atención hacia este otro lado, o voy a ir en esta dirección, depende cómo te da la luz, para dónde caminas.

Y esta selección de historias, hablas de cómo quieres comunicar el dolor humano, la experiencia humana, o las características diferentes de diferentes humanos en tus obras. ¿Cómo eliges?

Es un.

¿Te basas, dijiste propias o de alguien más? Sí, son rachas, son momentos que te orillan. Es como escribir un disco, un disco de despecho de Taylor Swift en el que habla de su último exnovio.

¿Cómo funciona? No, es completamente diferente. De repente llega gente aquí y empieza a contarme alguna historia de que está viviendo, no sé, vamos a poner una pérdida. Y empieza a decir. Empieza a ser metáforas. Sin querer, empieza a decirme, pues yo lo que he descubierto es que entre ya no puedo, ya no soporto los espacios cerrados, o sea, desde que me está pasando esto, en los espacios cerrados me duele más, me afecta más, prefiero salir y caminar e irme a la naturaleza. Y esas cosas son suficiente para que yo saque una libreta y empiece a notar. A ver, los espacios cerrados están ligados con el dolor, están ligados con la soledad o la naturaleza. Siempre es un momento de expansión, de luminosidad y ahí es donde empiezo poco a poco a hacer listas y caminos de cómo puedo meter tal vez en un nicho una semilla y se vea muy apretada y esta semilla que ligamos con la vida dentro de un nicho chiquitito, en un relieve, empieza a tener esta compresión emocional y que si se transmite o de repente esta liga que tenemos con la actividad de el fuego, cuando pongo el carbón en una pieza, la gente inmediatamente piensa en algo que se acabó, cuando en realidad puede ser algo que está comenzando. Y cada uno de estos niveles va comunicando poco a poco la idea que tengo. Pero también es verdad que a veces en un mundo plagado de noticias increíblemente dolorosas, vas viendo lo que le afecta no solo a un ser humano, sino a muchos seres humanos, por ejemplo, gente que no puede decir lo que piensa, gente que no puede expresarse, ya sea por autocensura o porque lo censura alguien más y ese tipo de cosas las voy anotando. ¿Cómo traduzco yo esta represión, este tipo de falta de libertad en una obra? ¿Y cómo cuento? A través del arte, que es un lenguaje que no necesita otro lenguaje. El arte no necesita otro lenguaje, es un lenguaje en sí mismo que se basta a sí mismo para poder comunicar. Es verdad que lo puede, pueden expander, aumentar y enriquecer muchas otras disciplinas, pero el arte es y lo que ha sido a lo largo de la historia humana, porque se basta a sí mismo para contarse. Lo puedes contar, lo puede presenciar y percibir un niño, un niño frente a una pintura de Rothko y le preguntas cosas, inmediatamente va a dialogar. Una persona que está muy enferma y de repente se encuentra tal vez con un paisaje provocado y puede hacer una vinculación, o alguien, un grupo de jóvenes que ve colgada una llanta amarrada en una cuerda con una bolsa de papitas en medio, tampoco necesita más que eso para contarse historias y vincularlo con el horizonte emocional de cada uno. Y lo que yo hago justamente es recolectar todas estas historias, meterlas en una especie de caja de compresión y ver cuál es el resumen de lo que nos pasa como seres humanos a nivel individual, o cuál podría ser un resumen para contar algo distinto que no, que no lo pueda contar más que el arte de lo que nos pasa a todos a nivel masivo. Y es lo que hago, soy una especie de traductor de un momento sensible, una escala sensible masiva o individual, porque el arte es igual a pensamiento, no es igual a objeto. El objeto solo es un puente. El arte lo que hace es traducir a través de un objeto el pensamiento de un artista para comunicarse con otra persona o consigo mismo también. El objeto solamente es ese puente que ayuda a cruzar entre dos mentes, entre dos sensibilidades.

La primera vez que vine aquí a tu estudio y estaba viendo toda tu obra, te pregunté, me dio la impresión de que tenía una carga sexual muy fuerte. Y te dije, ¿Soy yo o existe detrás de la obra? Y hoy me has hablado de esporas y de tierra, y de madera, y de carbón, y de aire, y de agua y de fuego. Y ese día tu respuesta me la explicaste igual, con una analogía o una explicación orgánica.

La naturaleza tiene diferentes formas de construirse a sí misma, diferentes momentos para poder ejercer su crecimiento. Y una de ellas, si yo junto mis manos así y las abro, este espacio que se genera aquí podría tomarse como algo sexual, pero la verdad es que esta mano está de este lado, y esta mano está de este lado. Pero esta es la forma orgánica de construir la naturaleza. Cuando un árbol se abre, se abre igual así, y por aquí empieza a crecer una rama, esa manera de. De una cosa tubular, crecer otra cosa tubular, y otra cosa tubular, o de un agujero, empezar de una pequeña herida, de una pequeña frontera, que es uno de mis temas favoritos, la herida, la marca, la huella, la frontera, lo que divide, empieza a crecer algo. Siempre hay un momento en la vida humana en que a partir de una frontera, tienes que tomar una decisión, o detenerte, o seguir, y esa frontera tiene que abrirse de una forma o de otra. Y la naturaleza es exactamente lo mismo. Y nosotros, como parte de la naturaleza, pues entendemos eso muy claramente. Y lo sexual está dentro de esa manera de construir, esa manera orgánica de construir. Las formas no son así porque sí, es una manera orgánica en la que se construye todo, incluso lo sexual, pero somos freudianos, entonces lo primero que vemos ahí es algo erótico y algo sexual. Y también hay veces que la obra, sí lo pongo completamente directo y llano, porque también es un tema importante, qué.

Es lo que implica para. ¿A ver, sé que tienes muchos tipos de cosas que haces, pero en el, vamos a llamarle el 80% de la obra que fabricas o que creas? ¿Cómo es el proceso de creación?

Voy acumulando primero textos y esos textos los voy resumiendo a ideas muy concretas, incluso a frases o a una sola palabra, y si eso tiene la potencia para poder traducirlo yo a un objeto, que es la parte difícil, transformar una idea a un objeto que comunique una idea otra vez. Después de allí empiezo a hacer bocetos, a dibujar como cualquiera, y esa versión del dibujo me da como muchas posibilidades si va a tener un formato, un tamaño o un material en particular, si logra comunicar o no la idea. Y de ahí después cuando está decidido, paso al espacio de diseño y le digo a ver, ¿Me lo puedes trazar? ¿Me lo puedes dibujar aquí? ¿Podemos agregarle esto? Y yo integré ya el mundo digital desde hace mucho al taller, o sea, incluso hace unos días estaba hablando con alguien diciéndole me declaro ahora sí presa del chat GPT, o sea, me resistí, me resistí mucho tiempo, pero no hombre, me ha dado unas respuestas que a veces no, y mira que lo reto y lo cuestiono y le digo y este taller siempre ha estado tratando de renovarse y de integrarse al momento histórico que está viviendo el mundo digital. Siempre formó parte. Muchos artistas en los 90s no querían usar ni renders ni animaciones a principios de los 2000, y yo siempre lo integré. Entonces pasa a las pantallas en el taller y empezamos a deformarlo, a estirarlo, a bajarlo, a cambiarle el color y cuando ya más o menos siento que está empatado con la idea que tengo en mi mente, entonces ya hago un dibujo muy formal y entonces empiezo a colocar medidas, empiezo a poner va a ser en esta técnica, con tal cantidad de carbón, el carbón va a venir de este lado, tiene que ser con esta forma el carbón, vamos a meter algodón, tal cantidad de algodón, vamos a mover una placa de metal, vamos a meterlo al ácido, vamos a hacer esto. Y empieza toda una serie de un listado de tareas y de procesos muy mecánicos y físicos y materiales y fabriles para llevar a cabo una pieza que casi siempre la ve horizontal, la primera vez que la veo vertical es cuando ya está acabada. Entonces siempre tienes que pensar de una manera, aspirando o creyendo fervientemente que cuando se levante sea como tú la tienes en tu mente. Y lo mismo pasa con la cerámica, La trabajas siempre en un color, la pintas en otro color, porque ese color con lo que pintaste no va a tener el mismo resultado cuando salga del fuego, entonces trabajas con un color que no va a ser el que va a terminar, pero pensando en el que va a terminar, la pintas con un color que no es el que tú quieres, pero pensando en el que tú quieres, y el resultado siempre es impredecible, porque el fuego tiene la última palabra saliendo del horno. Como ceramista nunca sabes qué va a suceder.

¿Cuánto tiempo te lleva de conceptualización a obra terminada?

Hay piezas que tengo pensadas para hacer que llevan 10 años sin poderse concluir, o 12 años, y hay piezas que llego con la idea y las arranco al día siguiente. Y el promedio de un relieve va de entre 3 a 6 a 8 meses, dependiendo las técnicas que estén implicadas, pero puede tardar mínimo tres meses y a veces hasta un año.

Hay obras que tienen diferentes elementos, que todos son distintos, pero todos tienen relación unos con otros. Por ejemplo, esa de diferentes maneras de ser, dices que tú. Y hay otra más grande que tienes en la recepción. Todas esas piezas las imaginas en un solo día, las ejecutas en un solo día. Me hablaste que tienes memoria fotográfica, o.

Sea, hay piezas que tienen a lo mejor 400 componentes y tengo que hacer 400 formas para seguir esta adicción que tengo por la retícula y por el ritmo y por la repetición de un. Es como un mantra, no, o sea, vas entrando en una dinámica en la que vas repitiendo, repitiendo, repitiendo, repitiendo y empiezas a entrar en una especie de meditación y no puedo detenerme cuando empiezo a arrancar una pieza que va a tener 400 componentes, tengo que empezar a las 4 de la mañana, 3 y media de la mañana y agarrar todo ese amanecer todo el día y ya no detenerme hasta que logro concluir la última, porque si yo me detengo porque algo sucede y vuelvo al día siguiente, la dinámica emocional, el sentido del espacio, de la proporción, de la perspectiva cambia, y entonces puedo tener en mismo relieve la mitad con una sensorialidad y la mitad con otra. Entonces eso se vuelve bastante complicado. Y aquí el taller lo cerramos, no hay teléfono, no hay visitas, no hay nada, y solamente mis audífonos. La música que escucho, que por lo general escucho a Zimmer o a Arman Amart, o el tiempo que me funciona como otra especie de mantra o cosas muy tribales que me van animando. Me van haciendo que el pulso de mi corazón y mi respiración se vayan homogenizando. Y entro a una especie de vórtex donde, híjole. Quien se acerque puede encontrarse con un monstruo. No sabes lo que ha pasado. Cuando me dicen, maestro, llegó algo de amas. A ver, a ver, a ver, a ver, a ver. ¿No? Y ya rompe toda la dinámica por completo.

Cuéntame un poco de esa hora.

Esa pieza se construyó justo así. Las diferentes maneras de ser. Es una metáfora que hago acerca de figuras que mantienen un mismo ritmo en volumen, en tamaño y en el relieve, pero que van variando una al lado de la otra. Una arriba de la otra. Tienen una relación que se establece casi cartesiana. Donde la de arriba cambia el sentido de la de abajo. La de la derecha cambia el sentido de la izquierda. Y te van contando una historia. Dos juntas, cuatro juntas, seis, juntas, siete juntas. Una línea completa horizontal, una línea completa vertical. Y le voy haciendo variables. En este caso particular, intencionalmente le pongo dos agujeritos, dos presiones con los dedos para yo motivar a la persona que piense que vea un rostro. Utilizo mucho todo lo que es el lenguaje sensible y visual para que la gente vaya hacia donde yo quiero que vaya en esa pieza en particular. Entonces, es una metáfora acerca de cómo los seres humanos, por más parecidos que seamos en muchos sentidos, lo que nos hace valiosos es lo diferente que somos unos de otros. Lo que podemos aportarle unos a otros o unas sociedades a otras. Hago una dualidad entre la importancia de ser iguales y la importancia también tremenda de ser diferente. Entonces, por muy iguales que somos, lo que importa es la diferencia. Pero esa diferencia que tiene al otro enfrente. Que considera al otro enfrente.

Y en esta usas polvo de grafito, además del barro.

Muelo el grafito y lo mezclo con una resina. Y lo empiezo a aplicar como si fuera una pintura. Igual pasa con el oro. La hoja de oro la termino moliendo con una resina y la aplico con una pintura. Y lo que hago simplemente, otra vez es volver a los materiales. Esta idea de limpieza punta del lápiz que está en todo nuestro ADN humano. Le tenemos un cariño al lápiz. En particular y el grafito es bastante sensible, no llega a ser de un brillo como la plata ni como el aluminio, sino tiene misterio, tiene intimidad y por eso algunas piezas tienen ese acabado de polvo de grafito.

¿Qué haces cuando empiezas una obra y no te habla? ¿Ya estás haciendo tus 400 formitas y no se siente?

No, no me pasa. Nunca te ha pasado, o sea, me ha pasado un par de veces yo creo, pero para que yo empiece a ejecutar algo tengo que estar completamente decidido de qué va a suceder y si enfrento un problema en la obra, en el relieve, lo tengo que solucionar y probablemente en ese mismo momento, dé vuelta para atrás un momento, un rato y regrese y corrija. Hay gente que me dice cuando de repente me ve trabajando con el barro y hablo, hablo a solas, cuando estoy con no, esto no va así, no, no, aquí, aquí no, quedo más arriba. Y de repente digo no, no, no, no, esto no va así. ¿Y de repente alguien me dice pero cómo no va así si no existe? Y le digo no, tiene toda una estratificación, toda una simbología que yo voy respetando y es como si fuera un error de ortografía, para que me entiendas. Voy haciendo dibujo y hay uno que digo no, porque ahí hay un error de ortografía, entonces tengo que corregir. Es una manera interesante. Bueno, como disléxico hay cosas que se cruzan en la mente y tenemos la imagen y lo visual muy entreverado y atravesado, entonces hay una lectura que voy siguiendo y si no sale bien es como hacer un poco de poesía. A veces pones a lo mejor la palabra piel y la piel no es exactamente lo que quieres decir, a lo mejor quieres decir calor o quieres decir suavidad y la piel puede contener esas dos, pero no es suficiente, y a lo mejor agregas suavidad, calor, distancia y luego piel. Eso es lo que hago cuando construyo una obra, ¿No?

¿Además de todo lo que haces, ya mencionaste que haces arte monumental y es arte público, te defines como artivista?

Si.

Háblame, ¿En qué momento entendiste que lo que podía salir de tu mente, de tus manos, podía tener un lugar fuera de un estudio, de una galería, de una casa?

A mí me parecía que una de las cosas más potentes que existen en el mundo del arte puede ser que no haya nada que impida el acceso al arte, que no haya una puerta, que no haya una taquilla, que no haya un guardia, que no haya un horario, que no haya ninguna restricción de acceso a la obra. Me parecía que esa manera lo lograba el arte público. No hay horario en la calle, no hay ninguna unifila, ni tampoco no tiene ningún tipo de elitismo. Puede llegar quien quiera llegar a la hora que quiera llegar. Y la experiencia de los artistas que hacemos obra en el espacio público es que responde a otra dinámica. No responde a un espacio controlado en el que no se pueda tocar, en el que te tengas que comportar de cierta manera, en el que no puedas hablar más que en cierto volumen. No, responde a otras reglas. Es más, las reglas es que casi no hay reglas. Entonces me parecía que era un desafío increíble. México tiene una gran historia de arte monumental, de arte público monumental, desde la época prehispánica hasta hoy. Por ejemplo, la Ruta de la Amistad, que fue creada en el 68, es un gran proyecto de Matías Geritz, que ahora está custodiado por un grupo de personas increíbles y que la cuidan todo el tiempo. Es el primer proyecto de arte público que fue creado. Es profeso para hacer lo que hace en un espacio abierto de escultura monumental, para comunicarse con el espectador que iba en un coche y ser vistas a gran velocidad, pero también para poder acercarse y poder tocarlo. Ese tipo de cosas solo lo logra el arte en el espacio público. Y la interacción con el público masivo puede ser desde dolorosa hasta enormemente placentera. No responde otras dinámicas y Eso me interesaba.

¿Cuál fue tu primera gran experiencia con arte público?

Creé una pieza que se llamaba Nuestros silencios, que eran 10 bustos de bronce con la boca tapada. En conjunto pesaban 30 toneladas toneladas. Eran 10 bustos que tenían inscripciones en el cuerpo, pero una placa que les cubría la boca. Y mi idea era llevarlas en un principio desde Tijuana hasta Chiapas, recorriendo todo el país para hablar de la falta de libertad de expresión en México y de la autocensura también, que es muy importante. Siempre van de la mano. Y una vez llegué a Europa para una exposición que hacía en Portugal, una expresión que se llama Sión, que eran, por cierto, 60 piezas con un título de una sola palabra en donde todas terminaban en Zion, Sion, Xion y C Crucifixión, Ascensión, Afirmación, Penetración, Obsesión, Compulsión, Perversión. Y cada cuadro era la representación de una de esas palabras. Y en una cena hablando con alguien me dijeron, a ver, pero estas piezas son muy pequeñas, cuéntame qué es lo más grande que has hecho o lo más grande que has soñado hacer. Y entonces le pedí una servilleta, hice un dibujo de uno de mis guardianes y le dije, mira, este es una persona que no puede hablar, no puede decir cómo se siente y tiene la boca tapada por una placa que pesa mucho. Y mi idea es hacer 10 de estas monumentales y recorrer mi país de un extremo a otro extremo para poder interactuar con la gente y poder poner en debate y a discusión lo que significa la libertad de expresión. Lo conté así casual, y de repente alguien me dijo al día siguiente, oye, hay una persona que está interesada en tu proyecto, pero mi proyecto no existe, es un dibujo, es una idea. Me comunicaron con alguien por teléfono y esa persona resultó ser el presidente del Parlamento Europeo, que me decía, si tienes esas piezas listas físicamente, yo te cambio el Tijuana, Chiapas, por Portugal, Berlín, cuando las tengas, avísame. Y ahí empezó la historia, justo ahí empezó todo un movimiento que iba a cambiar por completo mi vida, porque primero conseguir la lana para poderlas fundir cómo lo hiciste, mi mejor amigo, Patricio Rodríguez Chapa. Yo estaba traumado porque tenía la posibilidad de hacerlo, pero la invitación del Parlamento Europeo, logré que me dieran esa invitación en impreso. Y entonces me dice mi amigo, ¿Sabes qué? Yo te sugiero que juntes a tus coleccionistas y hables con ellos, o sea, llevan muchos años coleccionando tu obra. Yo, ya sabe, estaba pensando en ir a la beca, a la Fundación Rockefeller, no sé, cosas así clásicas, y le hice caso, junté a mis coleccionistas, les planteé cómo estaba el proyecto y la invitación y les entran. Funciona así, vamos a hacer una especie de sociedad, el proyecto empieza este día y acaba dentro de tres años. Vamos a recorrer determinados países y ustedes le entran a la obra y yo no cobro la firma y pagan la ida y el retorno de cada una de esas piezas y el boleto de dos o tres de avión para ir a gestionar dos veces por cada sede, y cuando regrese, ustedes tienen las piezas con el currículum de la obra y con todo lo que han logrado, con toda la trayectoria y la película completa de esta itinerancia. Y así sucedió.

Braulio es uno de ellos.

Braulio, está Fernando Chico Pardo, está Braulio, está Héctor Hernández Pons, fue un grupo de personas increíble que me acompañaron. Sin su apoyo no se hubiera podido lograr, porque mover arte monumental por el mundo implica demasiados imprevistos que no tienes calculados, desde que el camión no circula de tal manera o que la obra no tiene esto, que un puente ya no logró que pasara por este lado, o que no puedes acceder a cierta calle porque tiene tal tamaño. Y esos imprevistos siempre tienen un costo y se va sumando. Claro que lo que costó la obra hacer esa exposición fue mucho más grande de lo que habíamos calculado en un principio. Pero fue una gran experiencia y un gran grupo de personas con las cuales recorrimos muchas emociones juntos.

Y tuviste momentos muy especiales que te hicieron sentir realizado y también momentos de mucha frustración. Cuéntame en particular.

Londres y París son las dos últimas sedes. Estábamos primero por exponer en Londres y cerrábamos en París. La gestión en París había durado mucho tiempo, llevaba tres años o cuatro años en gestión en múltiples campos y casi siempre la respuesta era no, no, este espacio no, este espacio no, esta fecha tampoco esta la logística. Mira, alguien me dijo una vez en una oficina de París que lo que tú deseas en París lo desean por lo menos otras 4.000 personas. Entonces el fichero es de 4.000 personas y eso solamente es para que entregues el proyecto. Después de ahí dos años para la revisión y tampoco te aseguran ni un sí ni un no. Al final de cuentas la respuesta siempre fue no. De París me dijeron en algún momento, no hay un metro cuadrado de tierra para ti en París ni en todo Francia. Ya había fotos mías, no lo dejen entrar por favor a ninguna oficina. Y ese día me acuerdo que salí muy decepcionado, caminé y caminé y caminé y terminé en el puente Alejandro III fumando. Fumaba mucho en ese momento. Y veo pasar en el río un barco con arena, una especie de plataforma que llevaba arena y me acordé del funcionario que me había dicho una hora antes, no hay un metro de tierra cuadrado para para ti en París ni en toda Francia. ¿Y pensé hay agua? Y entonces surge de ahí la idea de montar las esculturas en un barco, entrar desde las afueras de París por el río Sena, darle nada más la vuelta y regresar y volverlas a desmontar nada más con el fin de decir claro que pude entrar. Y hablé con un amigo y le dije podemos hacer esto, lo podemos hacer a nivel privado, sin tener que permiso el gobierno. Solamente quiero comprobar que podemos hacer entrar con las esculturas. Y si es a nivel privado, pues es como si trasladara el objeto del punto A al punto B. Mientras tanto, las esculturas estaban exponiéndose en Londres. Iban a exponerse en Londres. En Londres habíamos tenido muchas complicaciones porque el espacio que habíamos solicitado, que es el Victoria Tower Gardens, nunca había sido prestado. Y lo gestionamos de tal manera durante dos años que finalmente nos habían dejado poner las esculturas en ese lugar. Al lado del primer monumento de la evolución de la esclavitud, al lado de la primera escultura de la primera mujer que logró el voto femenino en el mundo. En la Torre Victoria está la mayor cantidad de documentos de derechos individuales. Ese documento ante la ley, el rey y yo somos iguales. Me parecía que era el lugar adecuado para poner mis piezas de la falta de libertad de expresión. Entonces le llamo a mi amigo y le digo, ¿Es posible hacer esto sin que tengamos nada que ver con el gobierno? Nada más un trámite como una licencia o un permiso temporal. Y me dice, dame una hora. Y para un locoso hay otro más loco. Y ese era mi amigo Charles, ¿No? Le llamo a una hora y me dicen, ¿Me puedes dar otras dos horas? Le llamo, no, necesito otras tres horas. Es más, mejor mañana en la mañana. Le llamo y me dice lo siguiente. No solo podemos meter las esculturas a las afueras de París, sino que te quiero proponer una historia que a lo mejor te va a gustar. Podemos sacar las esculturas desde Londres, meterlas en un barco, salir por las barreras, darle la vuelta por Dover, cruzar el Canal de la Mancha y cruzar también los 360 kilómetros del río Sena. Y luego hacemos la vueltecita que quieres de darle la vuelta al centro de París y desmontable. Y ahí empezó la travesía. Decidí que lo íbamos a hacer. Empezamos a gestionar una gestión gigantesca de cientos de personas para poder lograr esta cosa. Mucha lana también para poder montar en un barco todas las esculturas, montar en un puerto, trasladar en otro puente, montarle las luces en otro puerto, para no hacerla muy larga. Logramos conseguir todos los permisos y de repente alguien dice que debemos esperar un poco porque va a aparecer una cosa dentro de ocho meses muy importante y que en vez de que entra el barco solito, pues que mejor entre en un evento que se va a llamar el año de México en Francia. Yo no quería en un principio. Me convencen y me dicen que va a ser el acto inaugural. Finalmente formamos parte del año de México en Francia y ocho horas antes de zarpar el presidente Calderón y el presidente Sarkozy, se empieza a pelear un nivel muy, muy alto por Florence Cassette. Y el barco nunca pudo entrar con las piezas montadas, con todo mundo esperándonos, con permisos que nunca antes había dado Francia. Teníamos un permiso de vías navegables de Francia para detener todo el tránsito fluvial en el Sena y que solo pasara este barco mexicano con la esculturas hasta estacionarse al lado del gran palé y ahí, sobre el barco iba a ser la exhibición. Durante tres meses nos quedamos a ocho horas antes de zarpar con el barco detenido. Pedí asilo en Holanda, quise regresar a Londres, quise ir a Bruselas y nadie, nadie se involucraba por el conflicto. ¿Frustrante? Muchísimo.

¿Qué relación tiene para ti o qué relación tienes tú con el silencio?

Me parece que el silencio tiene dos caras, una que puede ser muy dolorosa y una que puede ser de un enorme crecimiento. Yo ligo siempre el silencio, la reflexión. El silencio está para mí siempre ligado a un lugar dentro de ti en el que tú puedes escuchar solo una voz, la tuya. En silencio puedes también ejercer el respeto por lo que habla el otro. El silencio forma parte tan importante en todo, en las notas musicales, en una pieza musical. Sin el silencio no existiría la música como la conocemos. Pienso que el silencio siempre es un puente para ir de un lugar a otro. A partir del silencio, la reflexión, y a partir de la reflexión, el cambio.

Y esa no fue tu, por más que hubiera sido un final no deseado. A la exposición de nuestros silencios, te fuiste a hacer cosas a veces hasta más provocadoras. Háblame de esta obra.

Tú, tú son dos dedos monumentales de 5 metros cada uno, más el soporte. Tiene en total 19 metros. Tiene un espacio en el centro vacío para que el público que interactúe entre ese. Entre esos dos dedos en el espacio vacío, pueda tocar estos dos que se separan, estos dos que no se saben si son enemigos, son amigos. Si uno le dice al otro tú eres mi héroe, o el otro le dice eres un asesino. Ese valor de esos dos dedos que no tienen rostro, porque el rostro ya le da una carga emocional o le da toda una interpretación mucho más lógica a una seña, yo puedo señalar a alguien para eres tú el amor de mi vida, eres tú a quien odio, soy yo el que merece esto, Tú no puedes participar, tú estás excluido, tú formas parte de esto. Señalar tiene muchas opciones y más con el dedo índice, pero ese valor yo no se lo doy a la escultura, se lo da el público. El público entra en medio de estos dos dedos e interactúa de miles de formas, o sea, esta pieza en Londres la vieron más de 4 millones de personas, ahora que estuvo hace poquito en el Museo de Antropología tuvo un millón de personas. También genera una interacción increíble y más con las redes sociales. Híjole. Pues no solamente se exhibe en el plano real la obra con quien interactúa, sino que se multiplica la interacción a través de todas las fotos que suben de la obra y esa pieza va recorriendo como las demás obras de cuando en cuando una ciudad nueva o un país nuevo. Es interesante la interacción con el público.

¿Hablando de redes sociales, este rol que está jugando hoy en la habilitación de un medio de comunicación para muchos artistas incipientes, cómo está cambiando el panorama?

De muchas formas, por ejemplo, tiene que está aumentando la creatividad y la está disminuyendo. ¿Por ejemplo, si tú te crees muy creativo y de repente dices ah, voy a hacer esta caja rosa con puntos azules no? Y te animas a hacerlo y de repente alguien te dice no inventes, se mete a Pinterest o se mete y hay 100 artistas que han hecho caja rosas con puntos azules, entonces antes no podías, no tenías esa manera de comprobar que se estaba haciendo en otro espacio, en otro momento o inclusive en otro momento de la historia. Ahora el artista tiene que tener la responsabilidad de comprobar que su idea, su creatividad y su originalidad sí es tal. Entonces hay que ir a checar si no lo que tú estás pensando que es muy bueno y muy original, no, ya se hizo cien veces me pasó.

Vi un cuadro que me fascinó, dije esta idea está increíble, después me dijeron sí, pero eso es una copia, este otro pintor que es extraordinario.

Si, tienes que tener, digamos que la responsabilidad a través de la existencia de las redes en los artistas y los creadores ha ido aumentando porque tienes que generarte en ti mismo el hábito y la disciplina de corroborar que lo que tú estás haciendo y diciendo no se ha dicho o no, por lo menos como tú lo quieres decir, eso también acorta el espacio de acción de mucha gente y también puede delatar a mucha gente que se cree muy original y que de repente dices mira, aquí hay otros 19, no, o ya lo hicieron hace 20 años o 30 años, pero también lo puede exponenciar, porque hay veces que tú puedes por ejemplo, hacer un dibujo y meter ese dibujo al chat GPT y decirle a ver, lo podemos transformar en esto, o me puedes buscar cuántas piezas hay como esta de este tipo o este tipo de rostro, en que, en qué artista lo está haciendo en otra parte del mundo. También puede ser una herramienta, o sea, estamos en un filo interesante de la historia porque puede ser totalmente a favor o totalmente en contra. ¿Yo por ejemplo, que me oponía mucho tiempo veía como enemigas a las impresoras D que decían no, pues ahora cualquiera va a poder venir y decir quiero esto y esto y esto y la impresora lo va a ejecutar, no es tan simple, no es tan sencillo y ahora que estamos a punto de integrar todo ese equipo aquí al estudio que he estado haciendo pruebas en diferentes estados y en diferentes países con las impresoras, ni es tan simple, ni es tan sencillo, ni es tan mágico como parece, toda una cantidad de técnica y de decisiones y de programación que inhabilita a mucha gente a hacer cosas, o sea, hay otras maneras en las que alguien puede tener una mini impresora y poner un dibujo, no sé, de una espada y se hace su mini espada, eso sí es más fácil, pero hacer una pieza monumental y que ésta tenga la resistencia para salir a la calle y que tenga la exactitud, tampoco es tan simple y eso también te mete en derechos de autor, en que si le mandas a alguien el archivo, ese archivo de tu escultura, tu dibujo, dónde va y a quién le pertenece? Hay un montón de cosas que están todavía por definirse con respecto a qué pasa con la autoría de las obras cuando pasan a la red, es difícil, pero es interesantísimo.

Y hablando de dedos, háblame de este dedo que tengo aquí atrás.

¿Ese dedo estaba esperando en un contenedor la pieza monumental desde hace 8 años, era 8 años? 8 años tiene guardado, se hizo en 2016 y la idea era continuar con tú. Con esta pieza que se llama Here, pero que tú son dos dedos horizontales señalándose y Here era apuntado a lugares en donde estaba sucediendo algo muy importante, positivo, negativo, y llevar esta pieza monumental e instalarla en esos espacios a lo mejor de conflicto e irla trasladando de lugar a lugar para hacer una especie de mapa que funcionara como acupuntura y este dedo iba a ir señalando todos esos lugares que le duelen al planeta o que le duelen a la sociedad o a las ciudades, pero luego lo que sucedió fue que la otra pieza tú cobró demasiada visibilidad y demasiada relevancia. Hasta en mi propia carrera, así como Ribelino, el que hace dedos, que dije no voy a salir ahora con otro dedo inmediatamente después, porque entonces va a ser como si solo fuera eso, ¿No? Crear una pieza monumental del espacio público que supere lo que tú hiciste antes no es una tarea fácil, o sea, retarte a ti mismo y comprobar que puedes ejercer la misma potencia de diálogo, la misma potencia sensible con una nueva pieza que lo sucedió atrás. El éxito no es tan simple como parece. Es una carga, muchas de las veces.

El éxito es una carga.

Sí, sí, sí. Muchas veces tú crees que llegar a un punto que consideras muy valioso, importante o relevante en tu vida va a ser como una especie de descanso, y no, ahí es donde empieza el verdadero conflicto, porque luego, luego, ¿Qué sigue después? ¿Cómo haces para volver a unir todas esas partes sueltas de muchos años que lograron llegar a una sola conclusión? Pero esos deseos han cambiado y esas intenciones van cambiando y luego ya tienes la carga de tu primer éxito o de tu segundo éxito y eso pesa. ¿Cómo logras hacer lo que sigue? En este caso, ahora que estoy pronto va a haber una nueva pieza, un par de piezas nuevas, completamente nuevas para el espacio público, donde trato de ir al lugar opuesto.