¿Has SUFRIDO lo suficiente? | ALONDRA DE LA PARRA #283

Hay ciertas cosas que sólo la vida te enseñan. Para dirigir esa obra tienes que haber vivido, pero no quiere decir que no la puedas dirigir. Pero ahora que lo veo 20 años, dos décadas después, coincido que la música, entre más vives, entre más creces, pues más profundidad adquieres. Cuando uno observa una orquesta, en cuestión de segundos o minutos, puedes observar toda la interacción humana que sucede en cualquier agrupación, ya sea una empresa pequeña, grande, una orquesta y sin hablar. Entonces ahí te puedes dar cuenta cuando hay comunicación, confianza, cuando la gente está siendo respetuosa, cuando viene preparada, qué tan fuerte está el individuo versus el grupo. Ay, Dios mío, la orquesta imposible. Así todos los conciertos que tenía cancelado, cancelado, cancelado, cancelado y de repente ningún concierto. Tengo los contactos que tengo en mi teléfono, no puedo quedarme aquí. Y al mismo tiempo surgían muchos intentos de orquestas virtuales y fue bonito. Eso nadie lo va a ver en cuanto acabe la pandemia. Entonces dije, ¿Cómo podemos lograr ese una obra de arte a la distancia?

Hola y bienvenidos a un nuevo episodio de Cracks Podcast. Yo soy Yoso Traba y entrevisto cada semana a las mentes más brillantes para dejarte algo único y práctico que puedas usar en tu vida diaria. Hoy tengo como invitada a Alondra de la Parra. La puedes encontrar en Instagram como Alondra. Es una reconocida directora de orquesta mexicana. Ha dirigido algunas de las orquestas más renombradas del mundo, como la Orquesta de París, la London Philharmonic Orchestra, la WDR Symphony Orchestra, la BBC Philharmonic y la Orquesta de Berlín, entre muchas otras. En 2016, Alondra de la Parra fue nombrada directora musical de Queensland Symphony Orchestra. En 2022 fue nombrada principal directora invitada de la Orquesta Sinfónica di milano y en 2024 asume el puesto de directora titular y artística de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Alondra creó y dirigió el proyecto The Silence of Sound y es fundadora y directora del Festival PASH GNP, celebrado de manera anual en el Caribe mexicano. Con el proyecto educativo Armonía Social, Alondra ofrece a niños de la región de Playa del Carmen y la Península de Yucatán educación musical integral y totalmente gratuita. Hoy Alondra y yo hablamos de la similitud entre una orquesta y una empresa, de sufrir lo suficiente y de lograr proyectos imposibles. Espero que disfrutes de esta muy entretenida y muy ilustrativa. Plática con Alondra de la Parra.

Aló, Bienvenida a Cracks Podcast.

Muchas gracias Oso, qué gusto saludarte, qué orgullo tenerte.

La última vez que te vi fue aquí en el Auditorio Nacional en Olé, el año pasado fui con mis hijos, fue una experiencia increíble. Y bueno, tu carrera ha sido una que ha impactado la vida de miles y miles de personas a través de la música Y me gustaría arrancar por escuchar la historia de aquel festival que tú y tu papá organizaron en Vermont cuando eras chiquita.

El festival de Stowe Music Festival. Así es, pues todo empezó porque en este pequeño pueblo en Vermont, en el norte de Estados Unidos, donde yo prácticamente crecí ahí, obviamente crecí en la Ciudad de México, pero pasé mucho tiempo allá, empezó todo con un recital de piano que dimos mi queridísima Ana Karina Álamo y yo en una iglesita del pueblito y vino mucha gente y de hecho fue un recital que recuerdo con mucho cariño. Y entonces empezamos a hacer cada vez más y más conciertos un año, año tras año y a mi papá le encanta la música, le encanta fomentar la música clásica y pues lo hacíamos con nuestros amigos del pueblo y eso fue creciendo y al final lo llevamos a cabo 11 años. Y ahí la verdad fue donde aprendí mucho de cómo gestionar un proyecto cultural, cómo obviamente programar, porque yo era muy joven cuando empezamos esto, tenía yo 20 años.

Y cuéntame un poco cómo era, Tú vienes de una familia muy musical, muy artística, abuela era toda una institución, ¿Cómo fue tu niñez? ¿Cómo era vivir en tu casa alrededor de gente tan talentosa?

Pues mira, sin duda mi abuela fue un ejemplo del uso de la imaginación tremendo, porque mi abuela con sus historias, con su pluma creaba mundos y bueno, tener una abuela que siempre me estaba contando historias siempre era maravilloso. A todos los nietos nos tenía siempre al borde del ataque de nervios con lo que iba a pasar en la historia. Mi abuelo también del lado de mi mamá, también artistas, mi abuelo era gran arquitecto, Ángel Borja, entonces arquitectos, actriz, mi tía, mi madre socióloga y mi papá escritor, mi hermana escritora, mi hermano actor. Entonces al final sí es una familia de mucho arte y que siempre todas las reuniones familiares se hacían alrededor de una guitarra o un piano, en ambos casos en el lado de mi mamá y en la de mi papá y creo que eso fue sin duda tierra fértil para que yo despertara esta curiosidad desde muy niña. Y pues era una niña, sigo siendo una niña muy curiosa, siempre me metía en todo tipo de actividades, que si actuar, cantar, bailar, baile muchos años, ballet, flamenco también y por supuesto la música desde muy niña, tocando instrumentos en orquestas de niños, después empecé a tocar el piano a los 7 años y luego a los 3 el cello y bueno, así. Entonces, aunque no era una familia de músicos profesionales, tuve la suerte de crecer una familia que ama la música.

¿Y en qué momento nace en ti la idea de algo que para mucha gente joven ni siquiera es conocido, de dirigir una orquesta?

Yo iba a muchos conciertos de niña, mis padres me llevaban a la Sala Nesa a muchos conciertos de todo tipo y la orquesta era lo que más me llamaba la atención, los sonidos de la orquesta, la diversidad de los instrumentos y sobre todo el repertorio, La fuerza de un grupo de gente expresándose al mismo tiempo para crear esta masa sonora que te conmueve. Y yo no lo podía explicar con esas palabras cuando era niña, pero era lo que me llamaba muchísimo la atención. Y recuerdo que mis obras favoritas de escuchar no eran las obras para piano o los cuartetos que también me gustaban, sino las sinfonías. Entonces ahí me entró como una curiosidad muy grande y empecé a entender qué es lo que hacía el director de orquesta, Dije quizás eso lo puedo hacer porque siempre tuve muy buen oído y yo iba a los conciertos y entendía qué es lo que estaba pasando, si algo fallaba lo podía detectar y me iba pensando, pensando en los conciertos, salía pensando qué pasó con este instrumento y demás. Tenía como ese instinto, pero no sabía cuál era la vereda, el camino para lograrlo porque pues no había en ese entonces. Y bueno, hay pocas escuelas de dirección de orquesta en México.

¿Y cómo es que encuentras el camino?

¿Cómo encuentro el camino? Pues estudiando, estudiando, estudiando, más horas en el piano, más horas en el cello, preguntando, buscando. Y ahí me entra la inquietud de irme a una escuela en donde pudiera dedicar la mayor parte del tiempo a la música. Y ahí fue donde pasé un año en Inglaterra, en un colegio que tenían un programa musical muy, muy grande, muy fuerte y ahí podía dedicar gran parte de mi tiempo a la música, cantaba en el coro, tocaba en la orquesta y me volví la la asistente la ayudante del maestro de música. Y ahí fue donde realmente di el salto y tenía 15 años y me di cuenta que podía vivir en la música, ¿No? Y cuando regresé a México fue un shock porque regresé a mi prepa, el Colegio Madrid en ese entonces, que me encantaba y todo, pero no, yo decía, ¿Qué estoy haciendo aquí todas estas horas cuando las quiero estar pasando, avanzando como músico? Y entonces ahí decido irme a. Bueno, estudié unos años en el SIEM, en el Centro de Estudios Musicales porque pues era la escuela en ese entonces que mejor nivel tenía a nivel entrenamiento auditivo, composición, análisis, contrapunto. Y tomé todas esas bases para dirigir, no pensando en componer, sino en dirigir. Después me mudo a Nueva York en búsqueda de empezar allá mi carrera y. Y ahí yo sabía que no podía entrar directamente a la carrera de dirección sino tenía que primero pasar por ser intérprete. Y entonces entro a la carrera en Manhattan School of Music como pianista. Me preparé, fueron muchos años de preparación para. Y muchas horas para entrar como pianista. Y entonces hice la licenciatura en piano y después la maestría en dirección de orquesta. Pero pues eso significó pues mucho. Mucho sacrificio, sin duda, porque para avanzar en cualquier instrumento tienes que dedicarle muchas horas y eso significa perderte otras cosas. Pero valió la pena.

Háblame de cómo conociste a Kurt Masur.

Kurt Masur. Mira, fue justamente en Manhattan School of Music. Estábamos ahí en la escuela y se anunció un curso de dirección de orquesta. Y yo en ese entonces era estudiante de. De undergraduate, de licenciatura en piano y aspiraba a la dirección de orquesta. Y de hecho trabajaba con una orquesta amateur en las tardes ayudando de ayudante de manera gratuita, voluntaria. Y de repente. Pero tomaba mis clases, ya empezaba a tomar clases de dirección de orquesta. Entonces cuando veo que Kurt Masur anuncia que va a ser un curso, dije yo tengo que solicitar y tratar de entrar. Sin embargo, para solicitar tenías que tener mínimo, creo que 25 años. Si yo tenía 20 o 21. Y tenías que tener cierta experiencia que yo no tenía. Entonces, bueno, yo dije ¿Qué más da? Voy a mandar el video. Y mandé un video de lo poco que había dirigido con esta orquesta comunitaria en Nueva York, la New Amsterdam Symphony Orchestra. Y para mi gran sorpresa, me admitió en el curso porque solo admitía creo que 10 y solicitaban de todo el país, en fin. Y entonces fui.

Me gustaría hacer una pausa, un segundito, porque hay mucha gente, incluido yo, antes de estudiarte, nunca había escuchado de Kurt Masur. ¿Quién es y por qué era tan importante para ti entrar a este curso?

Bueno, Kurt Masur, que murió hace unos años, es uno de los directores más importantes de los últimos 50 años, sin duda alemán. Era el director del Leipzig Event House Orchestra, que es una orquesta muy importante. El director de New York Philharmonic. Y entonces era una figura muy importante. Lo sigue siendo, lo seguirá siendo. Y da este curso y todo el mundo decía, no, bueno, aquí te come vivo. Se come vivo a los estudiantes, porque es muy duro y hasta puede ser cruel, despiadado. Entonces, cuando me acepta, recuerdo que había otros estudiantes más grandes que yo, bastante más grandes que yo, como 10 años más grandes que yo, que estudiaban dirección de orquesta. Y vieron mi nombre ahí, se voltearon y me dijeron, tú seguro eso es un error. Deberías de ir a la oficina y decir que fue un error. Porque aparte ni siquiera tienes la edad ni la experiencia, y esto tiene que ser un error. Entonces yo dije, bueno. Entonces fui a la oficina a decir, creo que fue un error. Y salió la vicepresidenta de la escuela a gritarme que cómo se me ocurría decir que fue un error que me fuera mejor a mi dorm. A mi dormitorio a estudiar. Y entonces eso fue un gran favor que me dijo, vete a estudiar, en vez de decir que esto no fue. Y si se hizo un error, pues qué buen error, así que corre. Entonces me puse a estudiar, y como yo sabía que estaba en desventaja, porque era mucho más joven que todos, tenía mucho menos experiencia que todos. Yo creo que estudié el triple que todos. Y en general esa fórmula se sigue repitiendo. Durante toda mi carrera. Yo siempre acabé trabajando el triple que los demás. Porque sentía que tenía que trabajar más fuerte. Y después eso daba frutos. Y sigue para así. De hecho, me acabo de levantar del piano hace 5 minutos. Tocando una obra que sé que es muy difícil para mí. Ni siquiera la tengo que tocar, pero estoy trabajando el triple para tocarlo. Y sin ninguna necesidad. Entonces, como que yo he desarrollado mucho eso, esa sensación. Nunca, nunca me he sentido como que las cosas son fáciles, sino al contrario, tengo que trabajar más fuerte que muchos de mis compañeros. Y. Y después de muchos años y más de ya dos décadas de ese día, el estudiar fuerte y esforzarte más y más horas, de repente te hace que las cosas empiecen a ser más fáciles. Pero en ese momento, volviendo a Curva Sur, me preparo, entro al curso y todo mundo me advirtió te va a sacar a la primera ronda, o sea, en cuanto te subas a dirigir te vas a expulsar. Yo venía esperando eso y para mi sorpresa no. De hecho fue muy amable y me dio la oportunidad de dirigir y después un poquito más, un poquito más y acabé dirigiendo, siendo seleccionada para el concierto final con él. Y acabé después, dos años después, solicitando otra vez, entrando y acabé haciendo su curso tres veces y se volvió uno de los mentores más importantes de mi carrera. Y a los que. Los que me decían que me saliera, los expulsaron en la primera ronda. Entonces era todavía más penoso, porque ellos eran los que me habían dicho que debería salirme y ellos fueron los que lo sacaron. Entonces ya te imaginarás, fueron momentos muy sensibles, pero sobre todo ahí aprendí a escucharme a mí misma y también me empecé a dar cuenta que iba a ser como un leitmotiv en mi carrera y un. Y un constante el que la gente dudara de mí y de mis capacidades y que siempre si, esta duda constante y que tenía que siempre ver hacia adentro y la fuerza tenía que llegar de mi relación directa con la música y no de lo que pensará nadie má.

Entiendo que una de tus experiencias, porque creo que tomaste este curso varias veces o ibas avanzando y que cada vez que llegabas te exigía más y más y más, y un momento en que te dijo esto no es para ti, porque no has sufrido lo suficiente. ¿Para ti qué es el sufrimiento?

Bueno, él se refería porque estábamos preparando la Sinfonía Patética de Tchaikovsky, que fue su última obra y que es una obra de gran tormento para él. Y pues por supuesto, si tú eres Kurt Masur, un señor de 70 años, alemán, que aparte había perdido parte de su familia en un accidente de coche, había tenido una vida muy dura y te topas con cualquier estudiante de 21 años, puedo entender perfectamente desde sus ojos que pensaba tú no has sufrido lo suficiente. De hecho lo pienso yo ahora y sin duda tenía razón. Hay ciertas cosas que sólo la vida te enseñan y por más que vivas y hayas sufrido a los 21 años, sigues teniendo 21 años. Entonces a eso se refería, a que para dirigir esa obra tienes que haber vivido y tenía, tenía razón, pero no quiere decir que no la puedas dirigir en el plano musical, en el plano técnico, eso sí podía y eso es lo que yo decía, yo sí puedo y la había preparado con gran compromiso y me había metido mucho en la historia. Entonces me ofendí mucho en ese momento porque dije él que sabe de qué es lo que yo he sufrido. Pero ahora que lo veo y lo pienso con más calma y después de haber 20 años, dos décadas después lo veo así, Sin duda coincido que la música entre, entre más vives, entre más creces, pues más profundidad adquieres. Es que no hay, no hay, no hay de otra manera. Aunque puede haber talento y puede haber gente muy joven, muy talentosa, sin duda es algo que con el tiempo mejora y crece y que sólo las horas de vuelo te dan.

Hace un momento decías que durante toda tu carrera te has tenido que enfrentar a estereotipos, a polémicas. ¿Cómo manejas la crítica?

Pues mira, ha sido siempre parte tan integral de mi carrera que ya sé que ahí está. ¿No es como yo me refiero a la crítica como una nube, no? ¿Entonces siento que yo siempre voy y mire mi nube y mi nube llega, ahí está, siempre está tratando de bloquear, de tapar el sol y ya encontré la manera de amar esa nube, sabes? Es parte de mi historia y a veces la nube crece y a veces la nube decrece, pero no tiene nada que ver con quién soy ni cómo hago lo que yo hago. Hay veces que si escucho una crítica que me llama la atención, que es una crítica constructiva, aunque sea con la peor intención. Hay ciertas críticas que tiene razón, a mí eso me encanta, es mi nutre, es como OK, ahí es donde tengo que trabajar y me gusta. Pero también sé que hay un montón de prejuicios y de críticas de mucha gente que simplemente no me conoce y esas ya, bueno, llevan tanto tiempo ahí que. ¿Que ya hasta cuando no suceden las extraño, sabes? Este, no ha sido fácil, sin duda, siempre tener que estar probando lo que soy, pero también creo que cuando tienes que probar todo el tiempo te empuja a esforzarte mucho más y a confrontar, confrontarte más. Y ahí creo que en ese sentido ha sido una suerte siempre tener esa resistencia. Creo que la dirección de orquesta trae una resistencia per se para cualquier hombre, mujer, de cualquier edad, nacionalidad, que intente Dirigir es una profesión en la cual te tienes que enfrentar al constante desprecio, al desmérito, al cuestionamiento, a la crítica, al ataque. Es parte de. Porque eres el líder, porque estás expuesto, porque estás ahí y por qué Nadie es perfecto, todos somos humanos, entonces siempre vas a tener algo que la gente puede criticar y cuando estás tan expuesto, pues así es. Sin embargo, yo creo que como decía mi maestro, a todos los directores les toca una tonelada, A Ti te tocaron 10 toneladas de eso. No sé por qué, y sí, así ha sido, pero ya un poco sé que está ahí y no forma parte de mi día a día. Mi día a día es directamente con mi música, conmigo. Y la crítica más dura es la mía, la propia.

Has hablado que le das gracias a quienes lucharon en contra tuya, porque no es que te definan, sino que te impulsan para ti. Entonces, no sé si ponerlo así, pero el dolor o el tener un enemigo es algo que te. Que te impulsa, que te motiva, alguien a quien probarle que estaban en lo incorrecto.

Yo no pienso en esas personas, rara vez tienen importancia en mi vida. Muchas veces ni siquiera sé quiénes son, porque la mayoría se esconden en el anonimato. ¿Me encantaría confrontar a alguien que me diga no me gusta tu tempo de la primera de Mahler, no te entiendo, tu técnica no la entiendo, no estás respirando bien, o tu técnica ensayo fue mala, o por qué te comunicas así con los músicos, o en verdad quieres escoger ese tempo para la Quinta Sinfonía de Beethoven, o por qué no otro? ¿Has observado el manuscrito de Beethoven donde dice que esto es acentuado y que aquí es piano y tú estás haciendo mezzo forte? Me fascinaría una crítica así. Me encantaría toparme con un crítico que me pudiera hablar mi idioma y ahí poderle decir por qué esto y por lo otro, o poder decir tienes toda la razón. Esas críticas me encantarían. Desafortunadamente esas críticas nunca me han llegado, porque las críticas que llegan son como de cosas que no tienen nada que ver con lo que yo hago. Entonces más bien la crítica, cuando alguien te hace una crítica en tu metié, eso sí se aprecia, porque lo que uno quiere es retroalimentación y crecimiento, pero generalmente las críticas son de historias, de fábulas que la gente piensa y conoce de mí que no son ciertas o que asumen. Entonces todo eso no. No va en mí en mi vida diaria no forma parte de mi día. Sin embargo, creo que sí, sí, si alguien pensando en cualquier persona, todo se le da fácil y nadie resiste, pues creo que hay menos oportunidad de crecimiento a cuando tienes la resistencia. Entonces yo he aprendido a amar esa resistencia.

Regresemos un poco a tu tiempo en Nueva York, a este momento en 2004, que formas tu primera orquesta sin tener mucha experiencia y juntas a un grupo de amigos para hacer un concierto. Cuéntame un poco de ese momento. ¿Qué es lo que? ¿Qué es lo que estabas tratando de lograr?

Ese momento fue increíble. Pues todo empieza justo con el curso de Kurt Masur, porque yo estaba como estudiante de piano haciendo el curso de Kurt Masur. Y para este curso se juntó una orquesta de los mejores estudiantes de Manhattan prácticamente, que eran gente joven, pero realmente muy avanzada. Y al ellos ver que Kurt Mazur me daba esta oportunidad y no me echaba la hoguera como todo mundo había previsto, creo que ahí me gané un poco su respeto. Y eso fue la semilla que me dio oportunidad de fundar la Orquesta Mexican American Orchestra, que después se convirtió en la Filarmónica de las Américas. Yo en ese momento observaba las instituciones culturales en Nueva York, en el mundo, y sobre todo las orquestas, y pensaba ¿Dónde están los compositores latinoamericanos? ¿Dónde estÁn los compositores mexicanos? ¿Por qué aquí en la New York Philharmonic solo se tocan música europea? ¿Por qué nadie conoce a los compositores que yo conozco, a Revueltas, a Chávez, Villalobos, Ginará, Chapella, Ortiz, yo que sé, todos nuestros compositores? Y me parecía que alguien tenía que hacerlo, pero jamás pensé que yo era más bien como. Yo como estudiante decía ¿Por qué es así? En un momento dado, me acuerdo que del consulado de México en Nueva York me llamaron, yo era estudiante, y me sabemos que tú diriges orquestas, ¿Por qué no armas un proyecto de un programa mexicano? Entonces dije, genial, sí, vamos a hacer un proyecto de música mexicana. Y entonces armé un programa que incluía el Sensemaya de Revueltas y El danzón número 2 de Arturo Márquez, y una obra nueva de un joven compositor, Ernesto Villalobos, en fin. Y cuando lo presenté me dijeron, uy, no, no, no, esto es demasiado caro. No era lo que, o sea, pensábamos que iba a ser algo mucho más fácil. ¿Y yo ya había hecho todo el ejercicio de cómo armaría la orquesta, cómo lo haría? Y entonces empecé a buscar la manera y empecé a recaudar fondos para hacerlo Y entonces cuando se logra, que fue muchísimo trabajo, porque aparte yo estaba yendo a la escuela, a Mahata School of Music, practicando piano, yendo a mis clases y en todo mi tiempo libre tratando de armar este concierto. ¿Y yo pensé que hacer un solo concierto? Y al final lo logramos. Se hace un primer concierto también. ¿Cómo llenar un concierto en Nueva York cuando no tienes ni una orquesta que se conoce, ni repertorio que conoce, ni mucho menos una Directora?

¿Cómo lo hiciste?

¿Cómo lo Hicimos? Teníamos un sistema, la verdad es que me apoyé en mis amigos de la escuela, que todos eran gente increíble, que después acabó haciendo cosas maravillosas. Y la verdad creo que fue un momento en el tiempo en el que coincidimos gente con muchas capacidades que se complementaban. Y entonces me apoyé de mis amigos prácticamente e hicimos flyers y hacíamos una ruta que le llamábamos la ruta del amor. Y era ir con los flyers afuera de los conciertos de Times Square, de todos los teatros de Lincoln Center, con los flyers. Y en vez de dar los flyers así de los conciertos, había que pasarse cinco minutos con cada persona explicando el contexto. Entonces esa era la técnica, era no des flyer, sino platica, cinco minutos de por qué es importante esto. Música mexicana, compositores mexicanos jóvenes en una orquesta. Había una obra sobre el fútbol que había compuesto Enrico Chapella que tenía que ver con la selección mexicana de fútbol. Entonces había mucho que hablar de eso. Entonces nos poníamos a hablar y convertíamos esos cinco minutos en una venta de alguna manera. Y así lo hicimos junto con mi amigo Diego Buzio, con Elisa Beltrán, que en esa época estaba ahí. Me pidió mi hermano que le diera posada a su amiga. Yo dije ¿Qué voy a hacer con esta niña? Y bueno, me ayudó en todo lo que era RP antes de que hiciera lo que ahora ya sé. En fin, nos juntamos mucha gente, que había otra amiga, Patricia Abdelnur, que tocaba en la orquesta comunitaria, que era violista y me ayudó con la producción y acabó siendo Ministra de Cultura de Venezuela, en fin. Pero en esa época tenemos todos 20 años y resultó que todas las personas que estaban ahí, Cristian, Cristian Benítez, el pianista, en fin, mucha gente y Ana Karina Álamo, y entre todos nos ayudamos para llenarlo y al final lo logramos llenar. Y yo pensé bueno, esto es debut y despedida. Es un concierto ya por regresar a mis estudios de piano y a lo que tengo que hacer, porque es una locura organizar un concierto, producirlo, llenarlo, lidiar con todo lo que conlleva eso. ¿Y cuando fue un tremendo éxito esto, todo mundo me empezó a preguntar después del concierto? ¿Y cuándo es el siguiente concierto? ¿Y cuál es el siguiente concierto? Y yo ¿Como que siguiente concierto? No, esto era todo. Y no, no. Dijeron, no, es que esto tiene que seguir. No hay ninguna orquesta en Nueva York que haga esto, que haga estos compositores. Se reunió mucha gente latina que necesitaba esto. Ahí vino realmente el reto, que fue cómo construir una orquesta en Nueva York con un perfil de non profit, que pudiese recibir donativos, que tuviese un board, etcétera. Y entonces eso fue un trabajo. Me acuerdo que regresé al consulado y les dije Oigan, ¿Cómo se arma una organización sin fines de lucro? Me si, aquí tienes. Y me dieron un. Un libro así. Yo no puede ser. Y así. Y eso lo empecé a hacer simultáneamente a que yo terminaba la carrera de piano y empezaba la carrera de dirección de orquesta. Entonces yo empecé a trabajar muy joven y al final mi vida profesional y mi vida estudiantil iban de la mano. Porque pasamos dos conciertos, tres, cuatro, una temporada, dos. Y la orquesta se armó ya en Lincoln Center. Hacíamos giras, grabamos mi alma mexicana. Hicimos creo que tres idas a México. Fuimos a Washington, fuimos a Dallas. Y todo esto yo lo hacía mientras iba a la escuela. Entonces, este era una absoluta locura, pero aprendí muchísimo.

Y hubo un momento en que te enfrentaste también a los anticuerpos de la sociedad y el sindicato de Nueva York te la echa abajo.

Sí, bueno, sucede que algo así es. Este son. Es la mezcla de muchas cosas. Pero sí, realmente éramos una orquesta que creció muy rápido. Empieza a tener gran éxito porque la audiencia era única. Teníamos una audiencia opuesta a todas las orquestas de Nueva York. Era una orquesta que tenía una audiencia joven. La media de edad eran 30 años, 35 años. Entonces era una orquesta con audiencia joven que obviamente todo mundo quería tener. Y Alberto una audiencia sumamente diversa y con muchos latinoamericanos. Y era una audiencia fiel. Nosotros decíamos, va a haber concierto el viernes. Y se llenaba. Y no teníamos que pagar un ad en el New York Times ni nada. Realmente era de boca en boca. Se hizo una comunidad. Y eso se hizo con toda una estrategia muy linda de voluntarios. Teníamos 80 voluntarios. Y los 80 voluntarios invitaban los amigos y sus amigos, sus amigos. Y si tenemos un Young Patrons Group, un grupo de jóvenes patronos que también se movía muchísimo, el board, por supuesto, el consejo. Entonces era como una familia que todos le echábamos muchísimas ganas. Entonces empezamos a crecer. De repente el New York Times nos escoge como el disco del año para el mejor regalo de Navidad. Y no sé qué nos pusieron ahí. Y esto generó, pues sí, mucha. Mucho disconfort en nuestros. No les diría ni competir, competencia, porque yo me veía. A nosotros nos veía como una orquesta mucho más pequeña que las grandes orquestas de Nueva York, pero al parecer ellos sí nos veían como una amenaza. Y nos empezaron a cuestionar y a tratar de que nosotros nos uniéramos al sindicato, que era sin duda parte de nuestros planes. Pero llevábamos pocos años para llegar a eso. Para unirte al sindicato tienes que tener muchísimo dinero y un endowment y muchos fondos. Nosotros operábamos al día. Nos entraba dinero, patrocinios y de la. Y de la taquilla, y lo gastábamos y volvíamos a ceros. Y así operamos. Íbamos paso a paso. Y yo creo que les faltó paciencia. Nosotros hubiéramos llegado a ese punto en cinco años si nos hubieran permitido tener un. Un plan para llegar. Pero cuando llegaron, se dio cuenta. Nos dimos cuenta que no venían con mucha. Muchas ganas de ayudar a que continuáramos, sino a que termináramos. Y así fue.

¿Qué haces cuando las cosas no te sales, no te salen como esperabas? ¿Cómo recuperas tu energía?

Eso ha pasado muchas veces en mi vida. Ya siento que tengo. Ya tengo muchas vidas. Y esa fue una muerte, Una de las muertes. Pues vuelves a empezar y lo único que te llevas es lo que has aprendido, lo que tienes aquí, aquí. Y esa es la gran fuerza, porque al final me encanta construir y construyo, pero al final es el proceso de la construcción y el aprendizaje de construir lo único que te queda. Porque pueden tumbarte el edificio, y me lo han tumbado varias veces. Pero lo que llevas dentro, las experiencias, el. Lo que aprendiste, eso sigue. Eso te sigue. Y la música nadie te la puede quitar tampoco. Entonces, pues vuelves a empezar. Y entonces ahí me regresé a México. Y si, fue un momento muy difícil, porque yo había puesto mi vida entera en esa orquesta. Los músicos eran mis amigos, mis compañeros. Yo no dormía, no tenía fin de semana, ni vacaciones durante por lo menos una década. Pero bueno, realmente los cimientos que fueron la Orquesta Filarmónica Las Américas son exactamente los mismos que hoy constituyen y conforman Festival PAX CNP. Es exactamente la misma alondra, pero 10 años después, 20 años después, con mucha más experiencia, pero son los mismos procesos, la misma visión, la misma cultura de hacer equipo que yo forjé a mis 20 segundos y ahora mis 40 lo vuelvo a aplicar. Y entonces pues eso es lo que te llevas.

Tú dices que dirigir una orquesta es como dirigir una empresa y lo estás hablando ahorita mucho en términos de emprendimiento, ¿No? Hacer equipo, construir algo donde no hay. ¿Qué otras similitudes ves entre lo que haces tú todos los días y alguien que está dirigiendo tal vez una empresa de mil millones de dólares?

Es que son los mismos, mismos factores humanos. Cuando uno observa una orquesta en cuestión de segundos o minutos máximo, puedes observar toda la interacción humana que sucede en cualquier agrupación humana, ya sea una empresa pequeña, grande, una orquesta. Ahí todos, todos los factores salen a la luz y sin hablar. Entonces ahí te puedes dar cuenta cuando hay comunicación, confianza, cuando la gente está siendo respetuosa, cuando viene preparada, qué tan fuerte está el individuo versus el grupo y cómo la colectividad cuando está, cuando se llega a ella de manera óptima, respetuosa, preparada, se vuelve mucho más grande el éxito común, el éxito colectivo, que el éxito individual. Es mucho más grande. Todo lo observas en cuestiones de segundos en una orquesta. Entonces yo diría que es prácticamente lo mismo que una empresa, solamente que lo que nos sucede a nosotros va a nivel sensorial, emocional y en una línea de tiempo efímera, se lo lleva el viento. Pero estamos construyendo esos lazos, esa comunicación y esos vínculos emocionales y mentales y estéticos en el momento en las empresas se traducen a otras cosas, pero el comportamiento humano que se necesita para que una orquesta suene bien y el comportamiento humano que se requiere para que una empresa sea exitosa es el mismo.

Durante tu carrera así como emprendedora y como artista, has tomado muchos riesgos y riesgos que tal vez han llegado hasta definir a una nueva generación de directores de orquesta, por lo que también ha sido muy criticada este tema de interactuar con el público, de explicarle qué es lo que. De no darle la espalda, básicamente, ¿Qué es lo que te llevó a salirte del molde? ¿Por qué intentar algo que iba tan.

En contra de la Convención?

Bueno, yo nunca sentí que, que embonaba en la convención. Es decir, si yo pensaba en los directores de orquesta que yo conocía cuando yo estaba empezando a dirigir, pues no había nadie que yo quisiera o pudiera copiar. Y creo que eso fue muy bueno, porque como directores jóvenes siempre hay una tendencia a copiar a los grandes maestros, y yo no podía, porque para empezar no había ninguna mujer que yo pudiera copiar, y copiar a un hombre, pues ya era raro. Y por otro lado, tuve la gran suerte de tener a un gran maestro, Kenneth Kisler, que de hecho sigue siendo mi maestro. Hoy tengo mi clase a las 9 de la noche. Y él fue a mis 19 años que me empezó a dar clase, me dijo, este trabajo es de servir, se trata de servir, no nada más. Entonces yo escuché eso muy temprano y eso fue muy importante, entender que mi labor es de servitud, ¿No? No de otra cosa. Entonces ya ahí el, todo el. La idea del maestro y de la jerarquía que se llevaba a cabo y se sigue llevando a cabo, no me, No me cuajaba y yo definitivamente creí en este, en este, en esta filosofía y me pareció que tiene todo el sentido. Nosotros como directores estamos ahí para ayudar a los músicos, a la música, a que suceda de la mejor manera, y estamos ahí sin un instrumento en la mano, precisamente para poder ayudar. Somos los que tenemos la máscara de oxígeno ya puesta y estamos ayudando a todo el mundo. Entonces, eso fue lo primero. Entonces ya ahí yo ya no, ya no encajaba, porque mi filosofía de la dirección es completamente opuesta a la Convención. Y creo que ya hoy en día, en mi generación y las generaciones que vienen, hay mucho más directores de orquesta y directoras que lo ven de la misma manera que yo, pero en esa época no. Por otro lado, cuando yo era niña que iba a los conciertos, me sentaba a ver el concierto a los músicos y me molestaba mucho esta rigidez con la que se sentaban de lado, sin voltear a ver al público. Tocaban muy bien, muy bonito, y luego ni siquiera volteaban al público y se daban la vuelta. Yo decía, pero no les importa que esté yo aquí, o Pepito, Juanita, o sea, me sentía como ignorada. Y eso, eso me hace sentir una distancia muy extraña. Y entonces yo ahí, desde que empecé a hacer conciertos desde muy joven, me interesaba mucho romper esa cuarta pared y hacer a la audiencia que se sintiera vista, porque al final de cuentas es una parte esencial de la alquimia del concierto, es el público. De hecho, el último intérprete es el público. Porque tú puedes poner todo lo que quieras en la música y querer expresar todo lo que tú quieras, pero al final va a pasar a través de los oídos, la mente y el estado anímico del que lo recibe, y eso al final va a cambiar. Por eso entonces, el mensaje final lo define el receptor, que es el público, y es individual, es completamente distinto para cada persona y tiene que ver con miles de vectores que no podemos controlar. Entonces, para mí era muy importante incluir a la audiencia en la experiencia y romper esa pared. Entonces eso me salía también de manera natural. También las mismas líneas, las líneas entre qué es lo popular y qué es lo clásico, y qué es esto y que el otro. Esas líneas no entiendo. Yo creo que a la sociedad siempre nos ha gustado meter todo en cajones, ponerle etiquetas a todo. Esto es con esto, esto es esto y no es esto. Y realmente, pues es muy complicado, porque hay muchas cosas que son muchas cosas, y hay muchas cosas que brincan de cajón en cajón, y hay cajones que se deslizan y otros se deslavan, y otros se deshacen y otros se desmoronan. Y entonces esos cajones a mí nunca. Yo nunca los entendí en la parte de la música. Porque ¿Quién hubiese sido Gustav Mahler sin la música popular, la música que se cantaba en las calles y que tomó canciones y las puso completamente íntegras dentro de una sinfonía? ¿Quién hubiera sido Mozat sin la música de la calle turca, sin las marchas? ¿Que hubiera sido Malek también sin lo que escuchaba en la naturaleza y todas estas llamadas de cacería que se escuchan a lo lejos? ¿Que hubiera sido Borjak sin el folclore checo? ¿Que hubiera sidO Piazzolla sin el tango? ¿Que hubiera sidos Bar sin la música del este de Europa, nativa de los pueblos? ¿Que hubiera sido Carlos Chávez sin los indios yaquis? ¿Que hubiera sidO Bernstein sin el jazz? ¿Que hubiera sidos Gershwin sin el jazz y la música afroamericana? Nada. ¿Y qué hubieran sido Los Beatles sin Bach? ¿Qué hubiera sido los Beatles sin Beethoven? Nada. Entonces, y la lista sigue. No existe prácticamente ninguna obra, yo te atrevería a decir, que no tenga la influencia de lo popular. Y ninguna obra popular que no tenga la influencia de lo clásico, de cierto tiempo para acá, de ciertos siglos para acá. Entonces por eso es que no entendía yo por qué teníamos que poner las cosas en cajones, lo sigo pensando así. Y entonces eso también me salía de manera natural. Y también yo creo que mi simple curiosidad, porque si tú me invitas a un concierto y me dices te invito a un concierto donde vamos a hacer pura música de Brahms, amo Brahms, es de mis compositores favoritos, pero de verdad no sabes la pasión que siento por Johannes Brahms. Pero si me invitas a un concierto de puro Brahms, yo creo que no iría, porque es como si te invito a comer y te digo va a haber caldo de carne, asado de carne, postre de carne, arroz con carne y cuando llegues a mi casa lo pronto vas bolitas de carne, pues no vas, dame una ensalada, dame una sopa y preséntame la carne. Es lo mismo, tiene que haber contraste y para que algo brille tiene que haber el contraste, esa es mi apreciación estética. Entonces por eso siempre mis programas han sido eclécticos, han sido programas que rompen el molde y eso también me salió natural. Entonces creo que todas estas cosas pues era y sigue siendo como yo vivo la música y mi profesión. ¿Y bueno, en el en el camino evidentemente hay mucha gente que no le parece porque es muy fácil, es mucho más fácil no mover nada, no cambiar nada y el cambio o el cuestionamiento, el establishment a lo que llevamos haciendo, porque así se ha hecho durante, siempre da seguridad y es como así es, así quiero que sea mi concierto y por supuesto si llega alguien y lo cuestiona, pues hay ansiedad, no? Entonces a mí me ha tocado generar esa ansiedad.

Y hablando de que muchas cosas son muchas cosas, otro de los riesgos grandes que tomaste en un momento muy complicado, y yo creo que es más, te he escuchado decir que no habías dimensionado a lo que te estabas metiendo, fue el proyecto de la Orquesta Imposible.

Ay Dios mío, la Orquesta Imposible. Así este, pienso en ese proyecto y me da mareo, como Siegfriedo en las óperas de Wagner, que se conocía por no conocer el miedo y como no conocía el miedo pues hacía todo lo que hacía. Yo siento un poco que así me pasó a mí con la Orquesta Imposible, no sabía en lo que me estaba metiendo y ahora que lo sé que si conozco lo que lo Imposible, si lo tuviera que hacer ahora diría No, gracias, pero estoy muy contenta de haberlo hecho y aprendí muchísimo. Pero es el proyecto más complejo que he hecho, sin duda. ¿De dónde sale? Bueno, sale de esto en la pandemia y de repronto todos los conciertos que tenía, igual que todos mis colegas y toda mi industria. Tienes programado dos años adelante lo que vas a hacer y está el calendario lleno y de eso vives, vas una orquesta, la otra, otra, etcétera, y de repente cancelado, cancelado, cancelado, cancelado, cancelado, cancelado, cancelado, y de repente ningún concierto. Eso quiere decir que no tienes trabajo en lo absoluto, no tienes que ir a ningún lado, no vas a tener ningún ingreso en los próximos no sé cuántos años, porque no sabes cuánto va a durar esto. Una incertidumbre lógica y lo único que te queda es estar dentro de tu casa, en la expectativa. Y con mis hijos, que eso sí fue muy bonito, por supuesto. Y de repente dije, creo que la única orquesta que voy a dirigir son mis hijos que le pegaban a los trastes. Y en ese momento, simultáneamente, estaba yo ya muy consciente, como todos los mexicanos y mexicanas desde hace mucho tiempo, del problema tan grave que tenemos nuestro país con los feminicidios, la discriminación hacia las mujeres y lo difícil y fuerte que es este problema que tenemos que atender. Y yo ya venía padeciendo de esto mucho tiempo, junto con todas mis hermanas y hermanos mexicanos que piensan, pensamos en esto y no sabía qué hacer. Y entonces en ese momento dije, no me puedo quedar aquí en mi casa sin hacer nada, cuando sé que ahorita con esta excitación se va a poner peor este tema de la violencia. Y entonces empecé a pensar maneras, ¿Qué es lo que sí puedo hacer? Y obviamente al principio, cuando estábamos todos en la pandemia, y le pasó a muchos de mis colegas, porque he hablado con ellos, uno se enfoca en qué es lo que pierdes. No tienes trabajo, no tienes ingreso, no puedes salir, no puedes ver a tus amigos, no puedes ir a una sala de conciertos, no puedes nada. Todo lo que no, todo lo que no. Y después dije, bueno, pero qué es lo que sí, ¿Qué es lo que sí tengo? Bueno, afortunadamente existía ya la videollamada, tengo los contactos que tengo en mi teléfono, tengo las amistades que he hecho tengo. Tengo la oportunidad de ser una persona que la gente conoce. Y con esa oportunidad viene una gran responsabilidad, ¿No? Entonces no puedo quedarme aquí nada más haciendo pancakes y cupcakes y lo que hicimos todos en la pandemia. Y al mismo tiempo surgían muchas orquestas virtuales, intentos de orquestas virtuales en las que yo veía a todo mundo en Zoom, cuadritos de Zoom y todos tocando. Y fue bonito. Yo decía, eso nadie lo va a ver en cuanto acabe la pandemia. Entonces dije, ¿Cómo podemos lograr hacer una obra de arte, una verdadera obra de arte a la distancia? Y ese fue como él. Digamos que la idea de la orca es imposible. Y entonces empecé a llamar a los más grandes músicos con los que yo había trabajado, a Maxim Wengerov, uno de los grandes de este siglo, a Paquito de Rivera, a Rolando Villazón, a Sara Willis, Albrecht Mayer, a Manuel Pajud, a Guy Bernstein, que es mi vecino aquí está aquí en Berlín. Y todos, para mi gran sorpresa, y muchos más, estaban en la misma situación en su casa, preocupados de no tener nada que hacer con tiempo en sus manos. Y entonces les dije, ¿Qué opinan de hacer esto? Y para mi gran sorpresa, me dijeron que sí. Y todo era con la idea de recaudar fondos para crear conciencia sobre este tema de la violencia en nuestro país y para recaudar fondos para ayudar en ese momento a través de dos fundaciones particularmente Save the Children y la Red de Refugios y Proyectos Semillas, ayudan de alguna manera esta situación. Y entonces ahí empezó todo el desafío. Le hablé al maestro Arturo Márquez y le dije, ¿Podemos usar tu danzón? Me dijo que sí. De hecho ahí fue donde nos acercamos mucho el maestro Márquez y yo. Yo ya había tocado, dirigido su danzón cientos de veces y nos habíamos conocido, pero no éramos amigos. Y en ese momento nos volvimos amigos porque le gustó la idea y platicamos mucho por Zoom. Entonces empezó a unir esto. Y entonces Al final tuvimos 30 grabaciones diferentes, individuales, en diferentes ciudades que se unieron en lo que fue el vídeo de la Orquesta imposible. Pero también 30 grabaciones de audio que tuve que poner como un pastel de milhojas, ir cortando, editando, afinando. Y esa fue la parte que fue una absoluta locura y que me llevó semanas y semanas. Primero fueron siete semanas y luego otras ocho semanas. Y yo no salía de la postproducción con diferentes, diferentes ingenieros de sonido que me tiraban la toalla, decían tú me dijiste cuatro semanas, ya esto es imposible, olvídalo, iba con otro. Es que yo sé que no es imposible hasta que lo sé logro. Y sí, sí era posible, por supuesto que sí, pero requería de un trabajo artesanal. Que bueno.

Algo que dices a ese respecto es que tenías que elegir entre el más correcto de los correctos de cada interpretación. Si, es que todos habían hecho un extraordinario trabajo y al pie de la letra, pero había que hacer que encajaran todos.

Mira qué bien que lo que lo mencionas, porque OK, tienes básicamente la parte técnica es muy divertida. Entonces la idea era hacer el Danzón de Márquez con 30 músicos en 6 ciudades distintas que nunca están tocando juntos, pero yo no quería que tocaran con una grabación, limitar a una grabación porque eso no tiene ningún valor. Quería que se hiciera una nueva interpretación fresca, real, lo más real, sin estar en el mismo lugar al mismo tiempo. ¿Entonces para eso qué fue lo que hice? Hice un track vivo, me junté con mi amigo Edickson Ruiz, el bajista de la Berliner Philharmonic y con mi amigo Benny que también es el percusionista, era en ese momento percusionista la Berlín y Philharmonic y los tres si nos podíamos juntar. Entonces piano, por supuesto me puse a practicar piano porque tenía tiempo. Entonces toqué la parte del piano, piano, bajo y percusión e hicimos un track que no es el Danzón, sino es como toda la rítmica del Danzón, digamos que el negativo, si tienes el positivo, el negativo. Hice el negativo del Danzón, como de toda la información que yo sabía que tenían que tener para poder tocar contra algo que les fuera llevando la guía que no fuera un clic. Entonces hicimos esto, esta pista y esta pista era real y era sentida, es decir, no es perfecta. Había momentos en los que nos íbamos más rápido, más lentos, estaba con el movimiento real, humano. Esto se mandaba a la señal, a lo que escuchaban todos. Yo estaba presente por zoom dirigiendo cada una de estas grabaciones. Yo veía lo que estaban escuchando y lo dirigía las cámaras. Lo que hice fue acercarme a un equipo fantástico de expertos en filmación y les dije a ver, hazme un set que se pueda recrear en cualquier casa, garage y lo que tú quieras con un equipo pequeño pero profesional en el que todo se ve iluminado igual. Entonces teníamos el modelo de la cámara, la colocación de la luz, el tipo de micrófono, la colección del micrófono y eso lo replicábamos en todos los lugares con diferentes equipos. Y yo estaba en el zoom diciéndole no, esa no es la luz, tiene que ser la B. Una vez que grabamos todo, teníamos toda la grabación entonces yo me junté con el, con el ingeniero de audio y entonces tenías flauta 1, flauta 2, flauta 3, boe 1, boe 2, chelo con trabajo tal. Y todos estos eran grandísimos músicos, son solistas espectaculares. Si tú escuchas la versión del Danzón grabada por Maxim Wenger es una poesía que no le puedes cambiar nada, dices es que no hay ninguna nota que esté mal. Entonces digamos que es una línea horizontal. Tú encima le pones la versión de Emmanuel Pajud en la flauta que es el mejor flautista del universo entero. La escuchas sola y dices esto es perfecto, no puede ser más perfecto. Las pones juntas y no, porque hay pequeñas variaciones en la afinación, en la rítmica que cada quien le puso con todo y que yo les di la rítmica siempre habían pequeñas cositas que si estuvieran frente a frente respirarían juntos y se moverían juntos. Entonces había que moverlas, pero mover tipo nota por nota, para arriba y para abajo. Y yo no quería meterle tanta mano porque se volvería algo artificial. Entonces como. Porque obviamente lo puedes componer todo y entonces lo haces perfecto, pero perfecto no es, no es correcto, no es real, Perfecto no es humano, entonces perfecto mejor que lo haga inteligencia artificial. ¿Entonces ahí es donde viene lo que tú acabas de decir, había que escoger quién es quién va a ser el estándar de correcto, Todo es correcto, todos son válidos, pero cuál voy a escoger como lo válido? Y eso era arbitrario, lo que más me sonaba a mí, pero todo era válido. Entonces cuando dices bueno, este La de la flauta va a ser el A correcto Y entonces todo lo tenía que mover a ese La y no quería decir que lo va a hacer fuera incorrecto. Entonces fue un trabajo realmente increíble y creo que no lo hubiera podido hacer con ninguna otra obra. Es realmente el Danzón Márquez que lo he dirigido tanto. Yo les digo a mis hijos de broma que yo estoy muy cansada de dirigir el Danzón, pero creo que el Danzón ha estar mucho más cansado de mí. ¿Abro la partitura del Danzón a decir hoy no? Otra vez. Entonces creo que como es una obra que conozco, pero de hecho por revés, pude llegar a ese nivel de nerd.

Porque incluso hicieron arreglos, arreglos que bien dices que si el maestro hubiera estado muerto, los hubieran acribillado, y que gracias a que él estaba vivo y trabajando con ustedes y había aprobado los diferentes arreglos, pudieron hacer algo diferente.

Sí, porque él nos dio permiso de, por ejemplo, cambiar el principio para que se tocara en saxofón soprano en vez de clarinete para Paquito. Y lo interesante fue que Márquez me dijo, yo siempre lo pensé para saxoprano. Yo le dije, ¿Qué piensas? ¿Que lo pongamos en saxoprano? Me yo siempre quise saxoprano, pero lo puse en el clarinete, porque las orquestas no tienen saxofón normalmente. Ah, pues lo ponemos en el saxoprano. Yo quería un solo para dos chelos, porque teníamos a Lisa Weierstein, a Jan Vogler, dos súper chelistas, y no hay solos de chelos. Entonces en el danzón, entonces podemos cambiar esta parte del fagot para. Sí, luego tenía cuatro súper estrellas del violín, entonces no le podía dar el solo del violín a uno. ¿A quién se lo das? Le dije, podemos volverlo un cuarteto. Sí, sí, sí. Entonces así fue y lo fuimos tejiendo y la verdad quedó esa. Esa versión espectacular. Pacho Flores en la trompeta. Si tienes a Pacho Flores en la trompeta, que creció tocando el Lanzón de Márquez, sería una pena que lo tocase cuadrado, ¿No? Entonces le hablé a Márquez, dije, híjoles, me vas a matar. Pero ahí te ve esta versión de Pacho. Y le mandé la versión que Pacho había grabado, en la que hacía lo que se le daba la gana. Y yo así dije, me va a matar, me encanta, déjala. Y así quedó la versión de la Orquesta Imposible del lanzón número 2 de Marx. Y bueno, falta toda la parte coreográfica, porque al mismo tiempo estaba Christopher Wilden en los rascacielos de Nueva York, haciendo la coreografía y coreografiando a Lisa Carrillo, que estaba aquí en Berlín, y yo iba con ella al estudio y tocaba el piano y le enseñaba la coreografía que había inventado de cero Cristofer por Zoom. Y así fue todo. Fue una locura.

Has tomado muchísimos riesgos. Y hablabas de que en un momento de tu carrera, el escenario más aterrador era caminar solita hacia el piano en un concierto, a pesar de que habías eliminado vacaciones y hecho millones de sacrificios para practicar. Siempre había miedo. ¿Hoy sigue habiendo miedo cuando pisas un escenario?

No, el escenario no, porque siempre lo piso para dirigir. Y ahí, afortunadamente, desde que empecé, siempre sentí una seguridad de esto es lo que tengo que estar haciendo. Y yo me pongo nerviosa antes del primer ensayo, cuando todavía no conozco la orquesta, todavía no he dirigido la obra, hay una obra nueva, no sé qué tan bien estoy preparada. Por ejemplo, ahorita tengo un concierto en 10 días y ya estoy con el nervio de tengo que estudiar más. Es el momento del nervio. Cuando ya llego frente a la orquesta, se da el encuentro y se hace la química, o a veces no, y ya para cuando llego al concierto ya sé bastante bien cómo va a estar. Entonces cuando llego a un escenario, al concierto, afortunadamente con mi profesión, si no, no lo haría. Llegó feliz y llegó relajada, llego contenta y es una experiencia como de emoción. Yo siento gran emoción antes de entrar a un escenario. Otra cosa sería si tuviese que tocar el piano y por eso yo siempre quise ser directora, pero fíjate que últimamente me he puesto a volver a tocar el piano y lo estoy disfrutando muchísimo, pero porque no tengo ninguna ambición de tocarlo frente a nadie, es más una cuestión interna. ¿Y sorprendentemente estoy tocando mejor que nunca, pero qué importa? Porque no me interesa, no me interesa hacer eso. Hay tantos buenos pianistas a mi alrededor que lo hago más para un trabajo interno.

Cuando empezamos a platicar hoy me decías que sigue siendo una niña curiosa. ¿Dice tu papá que tu palabra favorita era por qué? Y que preguntabas y preguntabas, y ahora incluso has tenido oportunidad de estar sentada en un programa de televisión de la Deutsche Vélez entrevistando a grandes artistas. ¿Qué rol juegan para ti las preguntas en tu vida?

Me encanta tu pregunta. Sí sigo siendo esa misma niña, afortunadamente curiosa. Preguntar porque de la pregunta salen tesoros. Es esa curiosidad la que te hace crecer. Y yo siempre he sentido que lo que yo soy es una estudiante compulsiva, o sea, me encanta aprender, me encanta aprender y casi siempre meto en lo que me es más difícil. En todo, en todo, en todo, en todo, y no en lo que se me da fácil. Y es ese proceso de aprender y de preguntar, porque obviamente para aprender hay que cuestionarse a uno y también preguntar a gente que ya lo hace mejor. Y creo que eso fue una parte fundamental, ácido y sigue siendo de mi desarrollo. Como te digo, en unas horas tengo mi clase con mi maestro y sigo exponiéndome a preguntar y esas respuestas. Y en cuanto al programa que te refieres, de lado HBBL, Música Maestra, que fue un programa que empecé yo, hicimos más de 60 capítulos en 7 años en 20 países distintos. Esa es mi curiosidad de conocer más a los músicos con los que trabajo, que al final siempre se acaban volviendo mis amigos. En la mayoría de los casos. En la mayoría de los casos. Y quería yo compartir quiénes son, al público en general, decir mira, este gran solista de la guitarra prodigioso que parece muy serio, es muy divertido, así es como platica de alguna manera es normal, o sea, me interesaba mucho compartir el lado ordinario de la gente extraordinaria o lo extraordinario de la gente ordinaria, porque al final todos somos ordinarios. Entonces de ahí nace el programa Música Maestra y siempre yo me sentía como muy suertuda de estar expuesta a estos talentos y quería que más gente lo comparte y creo que esa sensación la sigo teniendo y por eso sal también el festival PASH, GNP y casi que todos mis proyectos también Silence o Sound Sale.

De ahí quiero hablar un poco más en breve del festival. Pero me parece muy interesante lo que estás diciendo, demostrar a esta gente que parece que es seria y dura y bueno, es música clásica, como gente normal y divertida. Y bueno, tú, perdón, eres una mujer con una imagen muy fuerte, has triunfado en un mundo de reglas, te paras y impecable y dirigiendo una orquesta de decenas de personas, pero la gente que te conoce sabe que eres una persona sumamente alegre, muy buena para la fiesta. Tú también eres.

Sí, sí, sí, totalmente. Eso es un poco lo que hablábamos de. Del rol del director. Creo que a veces nos ponemos el saco literalmente y el ponerse el saco del director provoca un personaje que muchas veces no tendría por qué existir, el maestro. Yo a veces pienso que eso del rol del maestro lo único que hace es matar al niño o a la niña, porque el niño que vamos a hablar en masculino, porque generalmente los directores antes de que yo me dedicara esto, todas las referencias que yo tenía eran masculinas. El niño que quiso crecer y ser director de orquesta, cómo jugaba de niño, cómo cantaba, cómo bailaba. ¿Y qué le pasó? Que si tenía esta gran sensibilidad, que la sigue teniendo, para expresar, para crear mundos, para comunicar, para soñar, para trazar sonido. Se volvió esta figura rígida, con el saco y el frac, autoritaria, temida, que usa esta imagen como. Como un tema de poder. No tiene que ver una cosa con la otra. Para mí había una contradicción muy grande. La sigue habiendo. Y por ejemplo, cuando ves uno de mis más queridos, más admirados directores de orquesta, Carlos Kleiber, tú lo vas dirigir y ves al niño. Ahí está el niño. Tú ves a Leonard Bernstein dirigir, ahí está el niño. Sigue jugando el niño. Yo quiero pensar que así, así sigo yo, e intento muchas veces no olvidar a esa niña, porque uno se vuelve adulto y entran a esos roles que lo único que nos hace es que nos entiendan. Uno tiene que crecer y madurar como adulto para tener más herramientas, pero no para alejarse de esa frescura, ternura, espontaneidad, capacidad de asombro. Entonces yo pienso mucho en eso, y creo que mis grandes ídolos lo mantienen.

Ahora sí, háblame un poco del Festival PAX. Entiendo que es un festival que, como tú dices, es para divertirse. ¿Qué es el festival?

Bueno, es para divertirse y mucho más. Este es un festival divertido, Sí, porque estamos en un lugar precioso, que es la Riviera Maya. El Festival PAS GNP reúne a más de 100 artistas de todo el mundo. Y si te puedo decir, Oso, que son los mejores músicos que existen y los mejores bailarines que existen. Obviamente hay muchos más, pero realmente estamos hablando de la Fórmula 1, de la música sinfónica, de la música de cámara y del ballet clásico. Entonces tenemos a los imposibles. Entonces muchos de la Orquesta Imposible están ahí. Y la orquesta que se conforma se llama la Orquesta Imposible, porque continúa el proyecto de la orquesta imposible. ¿Donde? ¿Por qué es imposible? Porque es imposible tener a siete concertinos en la sección de violines, y aquí la tenemos. Es imposible que todos los contrabajos sean principales de orquestas, de diferentes orquestas. Es imposible pensar que solistas que normalmente tocan el concierto de violín de Tchaikovsky, están sentados en la. En la sección de violines o en la sección. En cualquier sección. Y así es la orquesta. Entonces estamos hablando que se junta una orquesta inaudita, como de superhéroes, Esa es la primera parte que lo hace especial. La segunda es que tenemos una programación sumamente ecléctica, en la que mezclamos obras que cambiaron el mundo, como La consagración de la primavera de Stravinsky, el ballet de Dafnis y Chloe de Ravel, la Quinta Sinfonía de Shostakovich, en fin, con, en este caso, una nueva versión de Todas las flores de Natalia Lafourcade, con Natalia cantando, con las danzas sinfónicas de Leonard Bernstein, con nuevas coreografías, con los bailarines de la Royal Ballet y del New York City Ballet, las estrellas de estas compañías de ballet. Y todo esto sucede a las 6 de la tarde, que es el primer concierto del día. Antes hay ciertas charlas con los músicos, artistas que invitamos, y después te vas a cenar en este precioso lugar que es el hotel Xcaret Arte, y puedes cenar y más noche, a las 11 de la noche viene la serie que llamamos el Dark Side. Y el Dark Side, el lado oscuro, es los mismos músicos que tocan en la parte, digámosle, más formal, que no es formal, tocando la música que no sabemos que tocan. Es decir, tango, muset, salsa, merengue, jazz. Sí, todo. Porque yo me he dado cuenta que la mayoría de los músicos con los que trabajo en el escenario clásico, en los escenarios de todo el mundo donde me toca trabajar, les preguntas y tienen un lado que no muestra un lado B. Y le daba el Dark Side, justamente haciendo un poco burla a estos cajones en los que siempre nos quieren meter. Si tú ves el concierto de violín de Mendelssohn, no es posible que toques bachata. ¿Por qué? Es decir, si tocas el concierto de Borja de cello, es imposible que sepas tango. ¿Por qué? En fin. Entonces ese es el dark side, es como el lado que normalmente no quieren que muestres. Pues aquí en este festival, claro que sí queremos que lo muestren. Al contrario, le hacemos toda una serie a ese lado B, a ese lado oscuro, y somos una serie de conciertos muy hermosa, a la luz de la luna, a las diez y media de la noche. Entonces tienes dos conciertos todos los días, también música de cámara, tienes charlas con los músicos, con los bailarines, y la experiencia de estar todo el tiempo en este lugar precioso que es en la Riviera Maya, en hoteles que arte, disfrutando, conviviendo con los artistas. Entonces también ahí se rompe mucho el muro entre. Entre la audiencia del público, un poco todo lo que venimos hablando. Oso En este maravilloso podcast y agradezco tus preguntas. ¿Todos los ingredientes que yo vengo aprendiendo, fomentando, creando en los últimos 20 años de carrera, porque llevo más de 20 años de carrera?, que es una locura, están en Festival Pas GNP vivos. Y también, por supuesto, mi compromiso por la enseñanza y la infancia. Entonces hemos desarrollado este proyecto que se social, donde le damos clases a niños y niñas ya en tres estados. Estamos en Yucatán, en Chiapas y Quintana roo. Ya son 150 niños que reciben clases de instrumentos orquestales todas las semanas a través de mi fundación durante todo el año. Y ellos llegan a Festival Pas GNP a culminar su proyecto recibiendo clases de todos los imposibles y tocando en la orquesta con nosotros, conmigo y siendo parte de este festival. Este, entonces, esta es la tercera edición del festival y estoy muy emocionada. Va a ser del 26 de junio al 7 de julio y la gente puede venir por los 10 días, cinco, tres, dos pueden venir solo a los conciertos y viven en la región y es una experiencia única y no hay un día igual. Entonces todos los días el programa diferente.

En dónde se puede saber más del concierto del festival, Perdón, Triple W, Festival.

Pash, con doble que pas significa Música GNP Com. Festival Pas GNP Com. Ahí está toda la información.

Y es.

Así es.

Antes de cerrar hablábamos de ser normales y tú vives en Berlín, teniendo aquí toda una infraestructura que tenemos los latinos, familia, que nos ayuda a tener una familia. Tú eres una mamá, tú eres una profesionista, viajas muchísimo y en Berlín estás teniendo que malabarear estos roles, sobre todo con las expectativas de cómo es ser Mamá en Europa. ¿Cómo estás viviendo esto?

Es muy divertido. De repente siento que tengo, tengo dos vidas, que soy dos personas, ¿No? Porque una es la que digamos que está en México, ¿No? Este, y otra es la real, la que está aquí. Porque mi vida aquí en Berlín, pues es muy sencilla. Tengo una bicicleta, no tengo coche, llevo a mis hijos en la bicicleta a la escuela, vivimos los tres solos. Es una vida pues muy íntima, muy linda, muy chiquita. Y he aprendido mucho de ser mamá en Alemania. De hecho, está de risa porque el contraste entre la maternidad en Alemania y en México. Se podría escribir un libro de cómico. Me acuerdo que los primeros años que llegué aquí yo apenas hablaba alemán, tenía un bebé de 10 meses, otro de 2 años y medio, y logré que los admitieran en un Kindergarten, que por cierto es una maravilla porque era un Kindergarten de música que fundó el director de orquesta para EMBOH. En fin, entran ahí, ninguno de las maestras hablaba inglés y yo mascaba alemán bastante mal y nada más me hablaban alemán. Entonces yo tratando de llevarlos mientras dirigían la Staatsopera en Berlín, que estamos haciendo la nueva Flauta mágica, viviendo en un Airbnb, era una circunstancia que no era el momento más fácil de mi vida. Y en eso era el cumpleaños de uno de mis, De mis hijos y me faltaba un día algo así. Le pregunté una de las mamás, ¿Donde compro un pastel? Tengo que ir en ensayo. El niño me dicen, ¿Compró un pastel? Digo, si, compro, aquí se dice verkaufen. Y me di cuenta que estaba yo diciendo un sacrilegio, que ser mamá es hacer el pastel a tu hijo. Cuando vi su cara dije no, no, sí, sí, claro. Y ahí me tienes batiendo después del ensayo, a la una de la mañana, batiendo betún, no sé qué, no sé qué. Hice el pastel porque dije, no quiero que mis hijos sea el único que tiene uno comprado, que aparte no había dónde comprar. Bueno, te digo, 10 años después, digo, 5 años después ya hice 10 pasteles y aprendí mucho de eso. Y es muy chistoso porque aquí realmente la sociedad te obliga a estar y hacerlo tú todo y al mismo tiempo es muy difícil compaginar eso con los viajes, la carrera, etcétera. Y lo que yo le llamo el avatar, que es a ladra la parra en México, es mi avatar, está allá, este, la quiero mucho, pero no soy yo, no este, yo soy la que estoy aquí lidiando con mis hijos que están ahí ahorita. En cualquier momento entran y este, Pero me gusta, me gusta. Yo creo que por eso también importante salir, salir de México. Amo mi país, amo mi familia, amo mis amigos allá, amo mi público y voy muy seguido, pero para mí el vivir una vida tranquila y pequeña es importante, sobre todo por toda la parte de crear y la música y tener dos hijos es muchísimo. Entonces un poco a lo que me puedo dedicar es a ellos y a la música y muy poquito más.

Y bueno, pues sé que estás apretada de tiempo y para cerrar, me gustaría preguntarte si pudieras escribir un mensaje en el cielo para que millones de personas lo vieran, ¿Qué diría?

Respétate a ti y a todos. Yo creo que si todos realmente entendiéramos el respeto profundo, todo se arregla. Respeto a uno mismo, respeto a los demás, respeto al planeta, El respeto real, eso es lo que yo le desearía al mundo, porque todos los problemas son por esa falta de respeto, de no entender dónde acabas tú, empieza el otro. Y creo que todo lo que hemos aprendido como sociedad, las pocas cosas que sí avanzan es cuando el respeto crece y cuando uno se da cuenta, tengo que respetar de las cosas más pequeñas a las más grandes. Eso.

Alo. Pues muchísimas gracias por dedicarnos el tiempo el día de hoy. Eres una crack. Es increíble lo que haces. Estoy seguro que el festival va a estar espectacular, como todo lo que has hecho los últimos 20 años. ¿Dónde puede la gente seguirte, saber más de ti? ¿Ya dijiste dónde saber más del festival?

Sí, bueno, en mi página de web Alondra de la Parra. Com, el Festival Pasto. Com con doble A. Y bueno, ahora empieza un nuevo capítulo, me mudo a Madrid porque asumo la dirección artística de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid, entonces también con la ORCAM que estamos a punto de presentar nuestra temporada, me pueden seguir y me pueden ver en conciertos en Madrid y en España, que empezamos la temporada en septiembre y eso va a ser un nuevo capítulo que tengo mucha ilusión de comenzar. Entonces con la ORCAM en Festival Pas GNP y en mi página donde está todos los conciertos que hago con otras orquestas también.

¿Redes sociales? ¿Tienes alguna favorita?

Si, Alondra DLP, creo que ese es en todos en Instagram, en Facebook y en Twitter o Ya no sé ni cómo se llama, pero bueno. Te agradezco mucho tu entrevista, Oso. La verdad es que me encanta cuando es como jugar un juego de tenis y cuando hay nivel del otro lado hace que juegues mejor y me encantó tu preparación y la manera en la que lo abordaste. Te agradezco mucho.

Muchas gracias, Aloy. Espero vernos en persona.

Espero que sí.

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