Musica e Follia (La Vendetta di Dioniso)

Love is nothing special. Yeah, love is like a drum, just making your days seem bright. Love is but a lie, hiding its true side. Deep down, your brightest smile. Don't be such a fool. Just don't let love make rules, like I did. Oh no, please, don't fall in love like me.

Benvenuti alla Vendetta di Dioniso, il podcast di Vivere e Filosofare dedicato alla filosofia della musica. Io sono Marco Maurizzi e nella puntata di oggi parleremo di musica e follia. È un tema centrale per la filosofia della musica perché la follia abbraccia sia il problema di che cos'è la ragione e che cos'è l'altro dalla ragione, quindi un concetto fondamentale per definire la stessa impresa filosofica. Non si può definire che cos'è la filosofia senza definire la ragione, e non si può definire la ragione senza definire ciò che è altro dalla ragione, ciò che sragiona. Ma al tempo stesso la follia è uno dei temi più importanti che attraversano la storia della musica, e implicitamente, in maniera parallela a quello che accade per la ragione, ci introduce al tema del disordine nell'ordine. Che cos'è la follia nella musica? Una rottura di convenzioni, una rottura di forme, oppure l'invenzione di nuove forme che nascono dalla distruzione di ciò che è stato tramandato? La follia nella musica è una forma sublime di comunicazione o rappresenta l'incomunicabilità e l'alienazione? Certo, la follia ci sfugge, essa stessa sfugge alla ragione, sfugge a una definizione. Non è possibile trovare un unico termine che copra tutti i vari significati che nella storia possono essere identificati con il termine di follia e di altro dalla ragione. Sappiamo da Michel Foucault che nell'età classica, nell'età del razionalismo europeo, a partire dal Seicento, la ragione si è chiusa in un ordine che espelleva da sé tutto ciò che era anormale, tutto ciò che era recalcitrante a un ordine di efficienza e razionalità scientifica. L'epoca del cosiddetto Grande Internamento. Ma questa idea di follia è un'idea appunto moderna. Se noi andiamo Nell'antichità greca troviamo che nel concetto di mania, ad esempio, il folle è colui che è attraversato dagli dèi. La follia vuol dire essere rapiti a se stessi, essere ricondotti a un ordine della trascendenza che dice una verità che è indicibile dagli umani, che è indicibile dal finito. Che è indicibile dalla ragione. Tutto questo ha a che fare con la musica. Sempre Platone nella Repubblica ci avverte di come la musica possa influenzare l'animo umano, come la musica possa distogliere il filosofo dalla sua impresa razionale e quindi la musica possa essere pericolosa per la ragione. Platone parla esplicitamente di alcune scale che non dovrebbero essere usate, che dovrebbero essere vietate nella Repubblica, nello stato ideale. E questo perché riconosce che c'è un rapporto molto stretto tra ciò che queste scale esprimono da un punto di vista musicale, la loro logica musicale, e ciò che noi sentiamo attraverso di esse. Questo perché nella musica greca per quello che siamo riusciti a ricostruirla, ogni scala aveva un suo significato, aveva un suo temperamento, aveva un suo sentimento che l'accompagnava. E c'erano delle scale moderne, dice il Platone critico dei suoi tempi, fustigatore della sua contemporaneità, che sono scale molli, che sono scale che infiacchiscono l'animo. Questo perché ogni scala è un logos, ogni scala è un discorso, che è il motivo per cui la musica greca è una musica essenzialmente monofonica, cioè in cui c'è una sola melodia e non possono esserci intrecci di più melodie, non può esserci quel contrappunto che è tipico invece della musica occidentale moderna. Ascoltiamo adesso un brano di musica romana, è chiaramente una ricostruzione, di quello che sembra essere un rito dionisiaco, un baccanale. Attraverso il suono dell'aulos, questo flauto che costruisce dei glissandi attraverso lo spazio armonico, il suono degli strumenti a pizzico come la chitarra che sentite in sottofondo e soprattutto le percussioni, la musica diventa uno spazio performativo. Il suono agisce sui corpi, sul respiro, spinge la mente verso uno stato alterato. Verso la mania sacra, come la chiamava Platone. Non è musica che va ascoltata, ma che attraverso la sua ciclicità ipnotica, attraverso la vibrazione, trasforma i corpi e le menti.

Hey! Hey!

Hey!

Hey!

In questa musica sentiamo gli echi di quel Dionisiaco che successivamente Nietzsche celebrerà. L'idea di una dimensione panica, orgiastica, in cui la musica attraverso la sua stessa struttura entra nei corpi e ci porta in una dimensione di fusione con l'altro. E con la natura stessa, in cui la ragione si perde e si smarrisce definitivamente. Facciamo adesso un salto in avanti, spostiamoci al 29 maggio 1913, al teatro degli Champs-Élysées a Parigi viene eseguita la prima della Sagra della Primavera di Stravinsky, un'opera che mette in scena, come noto, un sacrificio rituale un mondo pagano in cui l'unità con la natura viene celebrata attraverso un rito propiziatorio, in cui la danza, il ritmo forzennato si uniscono a una violenza senza pari. In un certo senso è una mimesi moderna di queste danze arcaiche. L'opera fu, come sappiamo, contestata. Si scatenò una vera e propria rivolta da parte del pubblico. Ma al di là delle arditezze tecniche del compositore Stravinsky, offendeva la coscienza borghese l'idea stessa di mettere in scena quel sacrificio collettivo. Di più, che attraverso le dissonanze spigolose e l'ossessività poliritmica il pubblico fosse travolto. La grandezza della Sagra della Primavera era proprio questo costringere attraverso la potenza della musica un pubblico che si voleva colto, freddo e distaccato a prendere parte alla primitiva forza orgiastica di un rito di morte.

Avete ascoltato un estratto della Sagra della Primavera sotto la direzione di Pierre Boulez nel 1963. Ora torniamo all'idea che la musica e la ragione trovino nella follia un proprio rovesciamento. Ora, la musica non è sempre e solo sentimento, non è sempre solo pulsione, non è sempre solo un ritmo orgiastico. Al contrario, dal tempo di Pitagora Alla musica appartiene anche l'ordine sublime matematico, l'ordine di un ritmo. E sappiamo appunto che ritmo ha a che fare col numero, che è anche qualcosa di razionale, o se vogliamo ultra-razionale, mistico, ma non nel senso di un difetto di razionalità, ma qualcosa che va oltre la sovrarazionalità. Nella tradizione pitagorica e platonica ciò che è divino è qualcosa che è sovrarazionale, nel senso di esprimere un eccesso di razionalità, cioè qualcosa che la ragione umana non può comprendere. Ora, nel Novecento la ragione stessa entra in crisi. Noi sappiamo che all'inizio del Novecento si parla di una crisi dei fondamenti. Che riguarda la fisica, riguarda la matematica e riguarda ovviamente anche l'estetica, in particolar modo la musica. Il Novecento è l'inizio di quella crisi dell'ordine tonale, cioè di quelle coordinate armonico-melodiche che caratterizzano la musica occidentale a partire dal Barocco in poi.

Quello che sentite in sottofondo è il preludio al Tristan und Isolde di Wagner, è un esempio importante di un fenomeno che è il cromatismo che si afferma con la musica di Wagner. Sentite una musica che trascina l'ascoltatore in un vortice armonico che conduce appunto alla follia d'amore.

E mette in scena la follia d'amore. Cioè, noi abbiamo un'ottava, per esempio, che va da do a do. All'interno di quell'ottava ci sono una serie di intervalli. Questi intervalli sono appunto 12. Questa musica tardoromantica aveva saturato così tanto l'armonia che oramai l'ordine tonale era diventato un guazzabuglio incomprensibile. Nel senso, c'era una forma di arbitrarietà nel passaggio da un accordo all'altro, cosa che appunto il cromatismo permette, passare attraverso tutti i gradi. Si perde praticamente quell'ordine fondamentale che reggeva la musica occidentale, appunto, dall'età moderna fino all'età contemporanea. E c'era una forte instabilità armonica, un forte senso di arbitrarietà nei risultati. Stravinsky rovescia questo senso di arbitrarietà in una violenza esplicita. E nella filosofia della musica moderna, Adorno in un certo senso rimprovera a Stravinsky di aver messo in scena questa autosoppressione della ragione attraverso lo sprofondamento in un arcaico mitologico. E suggerisce invece che la via attraverso cui la ragione trova una strada alternativa e critica rispetto a se stessa è un'altra: quella di Schoenberg, della scuola viennese della musica dodicafonica e poi del serialismo successivo, che in un certo senso viene tacciato di pitagorismo, no? È questa visione cosiddetta astratta della musica in cui si ristabilisce un nuovo ordine, un nuovo ordine che non è più quello della tonalità, non è più quello appunto della atonalità libera, ma è l'ordine dodecafonico. Tutte e 12 gli intervalli devono essere presenti in una serie e quello deve diventare il nuovo materiale compositivo. Arnold Schoenberg è arrivato a questo attraverso un lungo e laborioso lavoro. Nella fase che precede l'elaborazione del metodo dodecafonico, Schoenberg realizza però alcuni capolavori della cosiddetta libera atonalità, o pantonalità se vogliamo, in cui il tema della follia, il tema della crisi del soggetto viene messo in scena sia da un punto di vista lirico che da un punto di vista musicale. Ascoltiamo per esempio "Mondestrunken", cioè "Ubriaco di luna", dal Pierre Golluner.

The flute überschwemmt den stillen Horizont. Genüßte Songberichte sind durchschimmeln ohne Zeit die Fluten, den Wein, den man mit Augen trinkt, gießt nachts der Mond in Wogen nieder. Der Dichter, den die Andacht treibt, dem Wunsch sich und dem heilgen Trunke Si tratta di un'opera rivoluzionaria.

Avete sentito che la voce si trova in una zona intermedia tra il canto e il parlato? Questo è uno stile inventato da Schoenberg che si chiama sprechgesang ed esprime anche tecnicamente questo vacillamento della mente. È come se la melodia stessa esprimesse instabilità. Gli intervalli musicali sono oscillanti. La luna qui è veramente l'immagine della malinconia, della follia, di una psiche totalmente fratturata, frammentata. Ora, è curioso che lo stesso Stravinsky, che come abbiamo visto subì da parte del pubblico, a causa della sua innovazione, una forte reazione di rigetto quando sentì il Piacollo in R di Schoenberg, pare abbia espresso ironicamente il suo disprezzo dicendo che Schoenberg nelle opere successive avrebbe fatto cantare direttamente il pubblico. È interessante come il grande rivoluzionario si trovi qui in una posizione conservatrice. Tuttavia, l'evoluzione della musica successiva, come Adorno ha analizzato nelle sue opere di Filosofia della musica, subisca una curiosa e particolare dialettica.

La musica dodicafonica voleva imporre un ordine al caos. Nella sua trasformazione in tecnica attraverso la musica seriale, quella che sarà appunto l'avanguardia di Darmstadt, Boulez, Stockhausen, si cercherà di costruire un sistema iperrazionale in cui ogni aspetto della composizione, non soltanto le 12 note, ma addirittura la metrica, addirittura il tempo, addirittura la struttura, come avviene in Xenakis, deve essere sottoposto a questo principio ordinatore. Un sistema che da un lato trasforma quella angoscia che ancora si sente nella musica di Schoenberg, Berg e Webern in una glaciale, spietata, fredda costruzione di un panorama sonoro oramai integralmente disumano. È come se la musica si disumanizzasse a sua volta. E dall'altro la ragione diventa una sorta di panopticon, una sorta di istituzione totalitaria. L'integrale razionalità di questa musica, dice Adorno, si rovescia in irrazionalità. E questo possiamo sentirlo in un'opera meravigliosa che sono le Aventures di Ligeti, che è un'opera integralmente composta per rappresentare in ogni minimo dettaglio un insieme di voci che di fatto emettono soltanto dei suoni. E in questa geniale rappresentazione vediamo come la composizione integrale, assolutamente razionale, si rovescia nel suo opposto.

Go!

There's a time for living. The time keeps on flying. Think you're loving, baby, and all you're doing is crying. Can you feel? Are those feelings real? Look at your game, girl. Look at your game, girl. What a mad delusion, living in that confusion, frustration and doubt.

Quello che state ascoltando è Charles Manson.

Siamo entrati quindi nella follia che canta direttamente. Charles Manson è tristemente noto come il leader della Manson Family. La setta che nel 1969 compì gli omicidi di Sharon Tate e altre persone a Los Angeles. Prima di diventare il simbolo del male nella cultura americana, Manson era un aspirante musicista folk rock.

Negli anni '60 cercò senza successo di entrare nell'industria discografica californiana, entrando in contatto con i membri dei Beach Boys.

Le sue musiche rivelano un'ambizione ingenua e disturbante. Sono canzoni apparentemente semplici, i testi rivelano l'ispirazione della musica pop dell'epoca. Questa è una voce che cerca in tutti i modi, insinuandosi tra il folk e il country e rock psichedelico, di spacciarsi per un musicista professionista. Qui possiamo vedere Manson, un uomo folle che impersona la normalità.

You. I'm coming down fast, but I'm miles above you. Tell me, tell me, tell me, come on, tell me the answer. Well, you may be a lover, but you ain't no dancer. No, Heather Skeldon. Heather Skeldon. Heather Skeldon. Yeah!

La comunità hippie guidata da Manson era ossessionata da un progetto apocalittico eversivo. Intendeva perpetrare una serie di omicidi facendone ricadere la responsabilità sulla comunità afroamericana per scatenare una guerra razziale negli Stati Uniti. È molto interessante che Manson suggerisca che l'idea di questo Piano gli sia arrivata attraverso "Helter Skelter", la canzone dei Beatles che avete appena sentito e che sentite anche in sottofondo. Una canzone che in realtà è innocente sia nel suo testo, perché "Helter Skelter" è una sorta di scivolo ed ha un testo che non ha connotazioni violente, ma la musica è particolarmente aggressiva. E fu un gioco, a sua volta ci stiamo quindi avvicinando al rapporto tra gioco e follia, un gioco che Paul McCartney fece quando gli venne riferito che gli Who avevano appena realizzato il disco più assordante e sporco della storia della musica, come una sfida McCartney disse: beh, possiamo fare di meglio. E propose appunto questo brano che ha delle chitarre violentissime e che si chiude con una lunga e caotica coda che a un certo punto ha un fade out e poi ritorna. E sentiamo Ringo Starr dire, urlare al microfono, che gli sono venuti i calli alle dita a forza di suonare ripetutamente questa musica aggressiva e violenta.

I got places I'ma figure out.

McCartney non avrebbe mai immaginato che la potenza devastante di questo brano potesse nella mente disturbata di Manson ispirare degli omicidi di quel genere. Passiamo ora invece a un altro musicista, anzi a un folle musicista, che è Syd Barrett, il fondatore dei Pink Floyd, che come sapete a un certo punto, a causa di una malattia psichica congenita e l'abuso di acidi, andò completamente fuori di testa. E venne rimpiazzato da David Gilmour alla chitarra e alla voce, perché era incapace di esibirsi dal vivo. Si— spesso si bloccava durante un'esecuzione, suonava ripetutamente lo stesso accordo, era completamente perso nelle sue visioni. E la cosa interessante è che anche le sue composizioni prendono sempre più una piega imprevedibile. Già i primi brani dei Pink Floyd sono geniali, visionari, lunatici, ma in un senso che ancora può essere accettato dal mainstream come una forma estrema di creatività. Ci sono brani nel primo album dei Pink Floyd come Interstellar Overdrive, che state sentendo in sottofondo, una lunga suite strumentale che apre e chiude con un riff e poi in mezzo ci sono una serie di improvvisazioni elettroniche che oramai non ha più nulla della canzone pop. E poi ci sono brani come Lucifer Sam, Matilda Mother, con testi surreali e musiche che seguono la stranezza del testo e che tuttavia possono rientrare in una forma estrema di novelty songs. Cioè le canzoni bizzarre che esistono appunto nella musica pop dall'inizio del secolo scorso. Quello che accade però a Syd Barrett quando effettivamente perde il lume della ragione e non è più gestibile dai suoi amici e colleghi è di comporre brani che oramai non hanno più neanche la parvenza di brani musicali, sono completamente sconclusionati nel modo stesso in cui Barrett li suona, È testimonianza di Roger Waters e di David Gilmour stesso che Barrett cambiasse costantemente queste canzoni mentre le suonava, non le eseguiva mai allo stesso modo. Ascoltiamo Jugband Blues, che è l'ultimo brano che Syd Barrett realizza insieme ai Pink Floyd nel loro secondo album.

I'm not here. And I never knew the moon could be so big. And I never knew the moon could be so blue. And I'm grateful that you threw away my old shoes and brought me here instead, dressed in red. And I'm wondering who could be writing this song. I don't care if the sun doesn't shine, and I don't care if nothing is mine, and I don't care if I'm loveless with you. I'll do my loving in the winter.

In questo brano dalla struttura veramente sorprendente, Syd Barrett ci lascia una sorta di testamento. Alcune di queste parole risuonano con tutto quello che abbiamo detto. C'è la luna: I never knew the moon could be so big. C'è la messa in crisi del soggetto: I'm wondering who could be writing this song. Chi sta scrivendo questa canzone? E da parte tua è È molto gentile pensare che io sia qui, pensare che io sia qui, e io invece devo renderti chiaro che non sono qui. Ora lo sdoppiamento della voce di Syd Barrett è chiaro. Chi sta scrivendo la canzone? Quanta lucidità e quanta follia c'è nella canzone che lui sta scrivendo. Un brano che si chiude anche con due frasi enigmatiche: "What exactly is a dream?

What exactly is a joke?" Che cos'è esattamente un sogno?

Che cos'è esattamente uno scherzo, una barzelletta? Ora ricordiamoci, il sogno è il moto di spirito, diceva Freud, sono vie di accesso all'inconscio, sono momenti in cui la coscienza, l'io, la razionalità cedono a delle forze più profonde e si lasciano organizzare da queste forze più profonde. Questo brano che inizia appunto con Syd Barrett che suona la chitarra, sentiamo anche questi flauti, ricordano un po' l'aulos greco con questa con questo suono non preciso, no, con questo glissando tipico che rappresenta di nuovo un altro modo con cui la musica mima il suo attraversare l'ordine, la razionalità, e rendersi invece disfunzionale, rovesciarla dall'interno. Ecco, questo brano poi diventa una specie di banda di paese, e c'è un certo punto un suono come se si incrinasse qualcosa, come se si rompesse il nastro, no? E alla fine la voce lontana, con un eco distante aggiunto, di Syd Barrett chiude in maniera laconica questa canzone non canzone. Syd Barrett, al contrario di Charles Manson, riesce attraverso la potenza artistica, la sua capacità creativa, a tradurre quella follia e rendere comunicabile l'incomunicabile.

Love is nothing special, yet love is like a drug, just making your days seem bright.