Musica e Rivoluzione (La Vendetta di Dioniso)

Love is nothing special. Yeah, love is like a drug, just making your days seem bright. Love is but a lie, hiding its true side. Deep down, your brightest smile. Don't be such a fool, just don't let love make rules like I did. Oh no, please don't fall in love like me.

Benvenuti a questa puntata della Vendetta di Dioniso, il podcast Filosofia della Musica per Vivere e Filosofare. Io sono Marco Maurizzi e oggi affrontiamo un tema che intreccia estetica e politica: musica e rivoluzione. Ci chiederemo in che senso la musica possa essere rivoluzionaria. È rivoluzionaria quando esprime contenuti politici e sociali, come negli inni e nei canti di protesta? O lo è anche quando sovverte le forme, il linguaggio stesso della musica? Ripercorreremo questo doppio movimento: la musica come specchio delle trasformazioni sociali, la musica come strumento di lotta e infine la musica che rivoluziona se stessa. Il concetto di rivoluzione nasce con la modernità. Nell'antichità e nel Medioevo, revoluzio indica il moto circolare degli astri, il ritorno a un ordine prestabilito. Fa parte del linguaggio astronomico. Non del linguaggio politico. Solo con l'età moderna, tra il XVII e il XVIII secolo, la rivoluzione diventa un atto di rottura radicale e di fondazione di un nuovo ordine sociale. In questo stesso periodo la musica assume un nuovo ruolo. Seguendo l'intuizione del filosofo e musicologo Theodor Adorno, possiamo dire che la musica moderna riflette la complessità della società borghese e capitalistica. In Johann Sebastian Bach, per esempio, il contrappunto mette in scena una sorta di società musicale. Ogni voce strumentale è autonoma, come un individuo che segue la propria traiettoria, eppure tutte le voci concorrono a costruire un ordine superiore. L'armonia non è imposta dall'alto, ma emerge, o meglio dovrebbe emergere, dall'intreccio dinamico delle parti, proprio come nella società borghese l'equilibrio si vuole scaturito dall'interazione tra gli atomi sociali. State sentendo in sottofondo il Concerto Brandenburgese numero 3 di Bach. Qui si ascolta una trama sonora che si costruisce attraverso un tessuto di interazioni, nessuna voce è dominante, tutte cooperano. È l'equilibrio dinamico che dovrebbe rispecchiare l'età moderna di società. Ascoltiamo come questa idea di un equilibrio tra molteplicità e unità venga destrutturata dal provocatorio massacro di Brandeburgo degli Area, un gruppo che si concepiva come rivoluzionario negli anni '70 e faceva della rivoluzione politica e della rivoluzione musicale Un unicum. Questo brano è una sorta di ready-made musicale. Praticamente quello che viene fatto è rimuovere delle linee polifoniche che in Bach reggono la tessitura sonora, producendo dei vuoti improvvisi, degli squilibri, quindi un senso di collasso immanente. La totalità che sembrava naturale rivela la propria fragilità. Il Settecento è il secolo in cui la musica diventa arte pubblica, esce dalle corti aristocratiche per rivolgersi a un pubblico borghese. Emerge così una nuova figura: il compositore come individuo che non serve un ordine precostituito, ma afferma la propria autonomia. Possiamo ascoltare la Sinfonia Eroica di Beethoven come esempio di questa trasformazione. È un'opera, come è noto, che Beethoven intendeva dedicare a Napoleone Bonaparte, la cui dedica venne poi furiosamente strappata dal suo autore nel momento in cui Bonaparte da console divenne imperatore e quindi, a detta di Beethoven, rinnegò tutti gli ideali rivoluzionari che lo avevano animato fino a quel momento. E a questo punto la sinfonia diventa un omaggio ad un eroe ideale, allo spirito eroico e rivoluzionario del tempo. L'opera fu rivoluzionaria anche da un punto di vista musicale. La sinfonia, che fino a quel momento era stato un genere di intrattenimento, anche nella modalità in cui era stata precedentemente tentata da Beethoven stesso, ora si trasforma. Beethoven la modifica anche nella struttura. Ad esempio, al posto dell'adagio iniziale, vediamo subito il tema partire dopo due colpi orchestrali secchi che in qualche modo, come un'apertura di sipario, introducono a una nuova concezione drammatica della musica. Il tema che viene esposto inizialmente dai violini è un tema in parte, potremmo dire, amorfo, per usare anche il linguaggio di Adorno, perché non è un vero e proprio tema, ma è una cellula germinale, una cellula tematica da cui, e questo è il punto, scaturiscono anche altre idee, altri temi. Invece di esserci semplicemente, come nella sinfonia precedente, un gioco tra temi e controtemi abbastanza definiti, qui la musica diviene più intensa, l'esposizione drammatica nel senso proprio che vediamo un dinamismo all'opera che è evidente anche nel modo come in questi primi minuti che adesso ascolteremo la sezione di Bolivini introduce delle sincopi, che modificano anche, alterano anche il senso del tempo, che in questa opera è sia ternario sia binario, quindi inizia con un tempo ternario ma poi si trasforma in tempo binario. Come è stato da più parti suggerito, in quest'opera Beethoven, trasformando la stessa forma musicale, è come se stesse invocando anche un pubblico nuovo, diverso, all'ascolto di questa musica, un pubblico partecipe di quegli stessi ideali rivoluzionari che sono forma e contenuto della sua composizione. La tumultuosa esperienza politica delle società contemporanee fa sì che già nel XVII secolo compaiano le prime forme di canti di lotta, come ad esempio le canzoni giacobite o anti-giacobite in Scozia. Ma è con la Rivoluzione Francese che la musica diventa un mezzo diretto di mobilitazione politica. Il caso più emblematico è la Marsigliese, composta nel 1792. Nasce come canto di guerra per l'esercito del Reno, in un momento in cui la Francia rivoluzionaria è sotto minaccia: da un lato le potenze monarchiche d'Europa che vogliono schiacciare la rivoluzione e dall'altro i contro-rivoluzionari all'interno. Il testo della Marsigliese è intriso di una retorica violenta e sanguinaria, l'immagine centrale è quella del sangue nemico che deve inondare i campi francesi per nutrire la libertà. Questo linguaggio, che può sembrare oggi eccessivo, disturbante, riflette il momento storico. La Rivoluzione Francese, nata come progetto di emancipazione universale, si trova costretta a difendersi con la forza. La musica diventa così un atto di violenza sonora che rispecchia la violenza rivoluzionaria. Il ritmo marziale, la linea melodica ascendente, di questo brano deve galvanizzare le masse, deve costituirle come una collettività attraverso l'azione e la musica stessa incarna l'urgenza di una presa delle armi. Ascoltiamola nella versione di Édith Piaf.

Contre nous de la tyrannie, les tendeurs sanglants élevés, les tendeurs sanglants élevés. Entendez-vous dans les campagnes mugir ces féroces soldats? Ils viennent jusque dans nos bras égorger nos fils, nos compagnes.

Aux armes, itinéraires!

La storia della Marsigliese però non finisce con la Rivoluzione. È solo un secolo dopo, nel 1879, che diventa ufficialmente l'inno nazionale francese. E questo avviene in un contesto completamente diverso. La Francia è ora una repubblica borghese consolidata, segnata da forti contrasti sociali e politici. Negli anni successivi alla Comune di Parigi del 1871 il paese vive una fase di repressione feroce dei movimenti operai e socialisti, così la Marsigliese, nata come canto di emancipazione popolare, viene progressivamente nazionalizzata e trasformata in un simbolo di unità nazionale che serve anche a neutralizzare le tensioni di classe. In effetti Dopo la stagione delle rivoluzioni borghesi e dei canti nazionali, la storia della musica politica conosce una svolta proprio con la nascita del movimento operaio. L'Internazionale, scritta nel 1871 e musicata nel 1888, diventa il simbolo sonoro della lotta di classe e dell'internazionalismo socialista. Nata dalle ceneri della Comune di Parigi, la prima esperienza storica di governo proletario, L'Internazionale esprime un passaggio decisivo: la rivoluzione non è più solo nazionale, diventa globale, perché il capitalismo è un sistema globale, come ha insegnato Marx. La melodia è anche qui facilmente intonabile, adatta alle masse operaie nelle piazze e nelle fabbriche. Il testo traduce in parole la promessa di una solidarietà universale tra gli oppressi. Ma noi adesso ascolteremo una versione diversa dell'Internazionale. Scritta da Franco Fortini, che la adatta in una nuova versione poetica che ne esalta la critica utopica. Questa versione trova la sua interpretazione più intensa nella voce di Ivan De La Mea. In questa esecuzione la forza collettiva dell'Internazionale si intreccia con un tono più meditativo. La voce di De La Mea, popolare insieme lirica, restituisce al canto una tensione tra la dimensione politica collettiva e quella più intimistica, poetica. Non è più un inno trionfale. L'Internazionale qui diventa un invito alla lotta perché porta con sé anche la memoria delle sconfitte e il senso di una storia da ripensare. Questa versione mette in luce un aspetto meno esplorato della musica rivoluzionaria, cioè il legame tra l'utopia e la fragilità dell'esperienza storica. De La Mea rispetta la melodia originale, ma le pause, il modo con cui l'inflessione della voce trasforma il canto in una riflessione collettiva fa capire come la rivoluzione non sia soltanto un'energia di rottura, ma abbia anche il compito di interrogare chi l'ascolta sulle mancanze di una storia che anche nei suoi momenti di caduta aspira comunque al riscatto dell'umanità intera.

Noi siamo gli ultimi del mondo, ma questo Mondo non ci avrà, noi lo distruggeremo a fondo. Spezzeremo la società nelle fabbriche il capitale come macchine ci usò, nelle sue scuole la morale Di chi comanda ci insegnò.

Questo pugno che sale, questo canto che va, è l'internazionale, un'altra Se finora abbiamo visto la musica come specchio delle rivoluzioni sociali e come strumento di mobilitazione politica, a partire dal Novecento al più tardi la rivoluzione entra nel linguaggio stesso della musica. La crisi del sistema tonale tradizionale basato su gerarchie di consonanze e risoluzioni, come ancora sono all'opera ad esempio nella sinfonia di Beethoven, porta a una frattura profonda. La musica comincia a interrogare se stessa fino a mettere in discussione le proprie regole costitutive. Arnold Schoenberg è la figura centrale di questa rivoluzione. Con la deducafonia inventata negli anni '20, Schoenberg abolisce il centro tonale e costruisce un sistema in cui tutti i 12 suoni della scala cromatica hanno pari dignità. Questo gesto è un atto di liberazione e insieme di rigore. La serie dodicafonica, organizzata secondo un principio matematico, diventa la nuova legge di un linguaggio sonoro che rifiuta la logica tonale. Una rivoluzione analoga a quella che è l'astrattismo, la distruzione dello spazio tridimensionale del quadro. È come se si distruggesse lo spazio tridimensionale della musica. Ma se Schoenberg rappresenta la dimensione architettonica e sistematica di questa nuova musica, come veniva chiamata, Anton Webern, un suo allievo, porta la rivoluzione a un livello più radicale e intimistico al tempo stesso. Webern condensa il materiale sonoro in frammenti brevissimi. Ogni nota, ogni intervallo, ogni pausa acquista un peso espressivo estremo. Ci troviamo di fronte a uno spazio sonoro rarefatto, in cui la tradizione del fraseggio e dello sviluppo melodico è completamente dissolta.

Ci troviamo su un piano.

In cui la rivoluzione formale non coincide con la rivoluzione politica. Schoenberg in particolare mantenne posizioni piuttosto conservatrici sul piano sociale. Ciò mostra come la radicalità linguistica non implichi necessariamente un impegno rivoluzionario nel mondo. Eppure questa rivoluzione interna prepara un ascoltatore diverso, La rinuncia al linguaggio tradizionale non è solo una scelta tecnica, ma un atto che rompe con un ordine percepito come naturale e mette l'ascoltatore di fronte al proprio bisogno di senso. È ancora una forma di critica che costringe a rivedere ciò che viene considerato bello, armonioso e equilibrato. Webern, con la sua musica rarefatta e concentrata, sembra portare la rivoluzione all'interno dell'ascolto stesso. La sovversione non è rumorosa, ma silenziosa, quasi impercettibile. È la rivoluzione che si compie nell'orecchio. Da qui a dire che la rivoluzione nell'orecchio coincide con una rivoluzione politica è solo un passo. E questo passo è compiuto da John Cage. Un altro sperimentatore che con la sua rivalutazione del silenzio, con il suo Tutto è musica abbraccia al tempo stesso una visione che potremmo dire radicale in musica, ma anche anarchica e buddista da un punto di vista esistenziale e politico. È chiaramente una forma di impegno che parte dall'individuo e abbraccia la collettività, la società e addirittura la natura in un unico grande sforzo di trasformazione. John Cage sosteneva che bisognasse abolire il soggetto della musica, che fondamentalmente la musica di Beethoven fosse un errore perché in essa si percepiva ancora troppo questa soggettività. Ed ecco allora che tra il brano di Webern che abbiamo sentito prima e i brani di Cage, che possono sembrare molto simili, abbiamo suoni sparsi nel silenzio, è avvenuta una rivoluzione radicale che è appunto la detronizzazione del soggetto. Se nella musica di Webern tutto è tensione, tensione irrisolta, nella musica di Cage questa tensione è stata completamente abolita.

El pueblo unido jamás será vencido. El pueblo unido jamás será vencido. El pueblo unido jamás será vencido. El pueblo unido jamás será vencido. De pie cantar que vamos a triunfar.

Avanzan ya banderas de unidad y tú vendrás marchando La relazione tra musica leggera e rivoluzione è segnata da una contraddizione profonda. Da un lato, la canzone popolare sembra avere una potenza intrinseca e accessibile, emozionale e immediata, capace di raggiungere masse di persone e di unire corpi e voci in un'esperienza collettiva. Dall'altro, proprio questa immediatezza la rende parte di un circuito che rischia di neutralizzare ogni spinta sovversiva. Theodor Adorno ha espresso in modo radicale questa aporia. Secondo il filosofo francofortese, la canzone di consumo come la intendiamo nella modernità capitalistica è strutturalmente incapace di esprimere un contenuto autenticamente rivoluzionario. Il motivo è formale: la canzone popolare è merce. La forma di merce entra all'interno della struttura musicale, la sua prevedibilità, la sua schematicità diventano un dispositivo ideologico che rassicura l'ascoltatore, lo conferma in una posizione passiva, inibisce la possibilità di pensiero critico. Secondo Adorno, anche quando il testo di una canzone esprime contenuti radicali, la forma musicale di la tradisce e li svuota. E questo spiega perché Adorno fino agli anni '60 rimase diffidente verso ogni tentativo di conciliare musica popolare ed emancipazione. Una strada alternativa, un tentativo di scardinare dall'interno questo rapporto tra musica di consumo e contenuto rivoluzionario, è stato l'incontro tra Kurt Weill e Bertolt Brecht. Tra gli anni '20 e '30 Nella Repubblica di Weimar, la loro collaborazione segna la nascita di un linguaggio musicale e teatrale capace di unire la riconoscibilità della canzone popolare con una critica sociale radicale. Bertolt Brecht sviluppa la sua idea di teatro epico e di effetto di straniamento . Lo spettatore non deve identificarsi passivamente con la vicenda, ma prendere distanza critica e riflettere sulle contraddizioni della realtà rappresentata. Cotbale da parte sua costruisce un linguaggio musicale che serve questa poetica. Mescola forme alte e basse, jazz, marce militari, ballate popolari, con armonie dissonanti, creando una musica che attira e insieme destabilizza l'ascoltatore. Ascoltiamo da Ascesa e caduta della città di Mahagonny, Alabama Song, un brano reso poi famoso anche dai Dortz. È incredibile come questa canzone risulti a distanza di più di un secolo ancora più inquietante della versione che poi ne diede Jim Morrison negli anni '60. La musica sembra una marcia che nel momento in cui esprime il desiderio di godimento da parte dell'individuo attraverso la ricerca del whisky bar o della ragazza, in realtà esprime una forma di costrizione e l'apparente felicità del testo si coniuga a una profonda disperazione. L'armonia semplice è però attraversata da elementi dissonanti. Che la rendono profondamente inquietante. "I tell you we must die se non troviamo il Whiskey Bar o la ragazza", dicono i personaggi di questa canzone, ma l'espressione sembra contraddire in realtà il contenuto. Da un lato perché dobbiamo comunque morire, e dall'altro perché proprio questo godimento all'interno della società capitalistica mediato dalla merce sembra essere una forma della morte. La politicizzazione crescente negli anni '60 ha creato sempre più occasioni di unificazione tra la protesta musicale e la protesta politica. Questo avviene ad esempio con il free jazz per quanto riguarda la cultura afroamericana, ma anche con le canzoni esplicitamente politiche. Una canzone famosissima che stiamo ascoltando in sottofondo è appunto El Pueblo Unido Jamás Será Vencido degli Intilimani, un canto che non semplicemente partecipa musicalmente della rivolta popolare, contro l'oppressione politica, ma è essa stessa strumento di questa rivolta. Ma El Pueblo Unido conosce anche una trasformazione radicale nella versione per pianoforte di Frederick Rzeszki intitolata The People United Will Never Be Defeated del 1975. In questo monumento pianistico La melodia popolare viene sottoposta a 36 variazioni che esplorano cluster, politonalità, contrasti ritmici e dinamici estremi. Qui, di nuovo, potremmo dire che la lotta collettiva si interiorizza. L'esecutore, solo davanti al pianoforte, compie un atto di resistenza fisica e mentale contro l'oppressione. La rivoluzione diventa un'esperienza formale, un processo di decostruzione e ricostruzione del linguaggio musicale. Di nuovo la musica interroga se stessa, interroga il proprio ruolo all'interno di una cultura che è intrisa di oppressione e di dominio e cerca con la forza del suo stesso linguaggio, questa volta senza l'ausilio delle parole, di esprimere un contenuto di rottura. La tensione tra musica popolare e contenuto rivoluzionario emerge in modo paradigmatico nella parabola di John Lennon all'interno e al di fuori dei Beatles. Nel 1968 Lennon tenta un gesto estremo: inserire in un album popolare come Il White Album, un brano che non ha nulla a che fare con le convenzioni del rock e del pop. È la famosa Revolution 9, un collage sonoro in stile musique concrète: frammenti di voce, effetti elettronici, loop, rumori di fondo, registrazioni al contrario. Lennon e Yoko Ono volevano proporlo addirittura come un singolo di Beatles, portando un linguaggio tipico dell'avanguardia nel cuore del mercato discografico mondiale. In questo brano non c'è una melodia, non c'è un ritornello. La durata di oltre 8 minuti e la ripetizione ossessiva della frase number 9 generano un'esperienza disturbante. Revolution 9 costringe l'ascoltatore a confrontarsi con il suono puro, privato di i riferimenti tonali e narrativi, è una rottura radicale della forma canzone. Il resto del gruppo, Paul McCartney in particolare, reagì con freddezza. Consideravano il brano troppo alieno al pubblico dei Beatles e inadatto a rappresentare la band. La proposta di pubblicarlo come singolo venne respinta. Eppure questo brano, come la chiusura e il crescendo orchestrale di A Day in the Life, Rappresentano la cosa più radicale che nell'ambito della musica pop da classifica sia stata pubblicata. Per reazione, quasi per ripicca, Lennon trasforma la prima versione di una canzone che a sua volta si intitolava Revolution e che aveva un ritmo più lento e meditativo, un tempo e un carattere quasi country blues, in un brano rock aggressivo costruito su riff di chitarra distorto e su un ritmo sostenuto. È la famosa Revolution che fu pubblicata pubblicata come singolo, anche se era il lato B di Hey Jude, nel 1968. Lennon prende una posizione su un terreno politico ambigua, perché il brano si intitola Revolution e vuole ispirare, in qualche modo ispirarsi alla rivoluzione in corso nel maggio del '68. Però Lennon canta: when you talk about destruction Don't you know that you can count me out? Quindi un rifiuto della violenza rivoluzionaria, anche se nel brano poi pubblicato originariamente nel White Album Lennon scrive: you can count me out in, quindi puoi considerarmi sia dentro che fuori. È interessante notare come il brano fu caratterizzato da comunque da una rottura rivoluzionaria evoluzionaria musicale, perché questa chitarra distorta fu ottenuta attraverso un gesto che il tecnico del suono dei Beatles considerò appunto poco ortodosso, cioè fare entrare direttamente la chitarra nel mixer e quindi utilizzare la distorsione che veniva creata nel banco stesso, e quindi non con un effetto esterno, cosa che lui disse era vietata dalle regole dell'epoca.

I wanna change the world. But when you talk about destruction, don't you know that you can count me out? Don't you know it's gonna be all right? All right. All right.

Sappiamo che la radicalizzazione politica negli anni '70 portò poi Lennon a scrivere brani molto più espliciti politicamente. L'adesione alla sinistra rivoluzionaria americana lo spinse a comporre un inno come Power to the People e poi anche brani che rimangono comunque dei capolavori della canzone di protesta, come Woman is the Negro of the World. Ma quello che fece John Lennon nel '68 rappresenta tuttavia un momento irripetibile nella storia della canzone rivoluzionaria, perché appunto questo tenersi in bilico tra La rivoluzione della forma e l'intervento politico esprime al meglio una tensione tra forma e contenuto, tra avant-garde e spirito popolare, che è la sfida centrale per chiunque cerchi di coniugare musica e rivoluzione. Lasciamo quindi aperta la strada e la domanda con cui ci siamo incontrati quest'oggi. È possibile una rivoluzione in musica? Cosa significa che la musica è rivoluzionaria?

True side deep down, your brightest smile. Don't be such a fool, just don't let love make rules like I did. Oh no, please don't fall in love like me.